Το ελληνικό μεταπολεμικό θέατρο

Με χρονικό σημείο εκκίνησης την μεταπολεμική περίοδο, η ελληνική θεατρική συγγραφή αναπτύχθηκε και εξελίχθηκε τόσο θεματικά όσο και δομικά. Οι νεοέλληνες θεατρικοί συγγραφείς, επηρεάστηκαν από κοινωνικές και πολιτικοοικονομικές διακυμάνσεις της δεκαετίας του 1950 και έδωσαν νέα πνοή στη θεματική της θεατρογραφίας. Στο εξής η θεατρική συγγραφή και οι εκπρόσωποί της, στοχεύουν στην αποτύπωση της ελληνικής πραγματικότητας και των προβλημάτων της. Ο εντοπισμός του κοινωνικού παραλογισμού, εκφρασμένος είτε από τους εμφύλιους πόλεμους είτε τις δικτατορίες, η κριτική στην μικροαστική νοοτροπία, οι νεονατουραλιστικές τάσεις, η κοινωνική πίεση και ο αστισμός, η αλληγορία και οι αναφορές στο ιστορικό παρελθόν, ήταν τα κύρια θέματα στα οποία επικέντρωσαν τη προσοχή τους οι ανερχόμενοι θεατρικοί συγγραφείς. Η αναγέννηση του νεοελληνικού έργου οφείλεται σε έναν οργασμό θεατρικής παραγωγής με τους συγγραφείς να αλληλοεπηρεάζονται ο ένας μετά τον άλλο.
Το δραματικό είδος που επικρατούσε μέχρι την έκρηξη της ελληνικής δραματουργίας ήταν η επιθεωρησιογραφία, η φαρσοκωμωδία και η κωμωδία ηθών, είδη που δεν στόχευαν παρά στη δημιουργική αφομοίωση της ελληνικής παράδοσης με την μίμηση ξένων προτύπων. Οι ελληνική θεατρική παραγωγή διέθετε δύο πόλους. Από τη μεριά του εύπεπτου θεάματος κυριαρχούσαν σημαντικοί βεβαίως κωμωδιογράφοι, όπως ο Αλέκος Σακελλάριος, ο Χρήστος Γιαννακόπουλος, ο Ασημάκης Γιαλαμάς, ο Κώστας Πρετεντέρης, ο Νίκος Τσιφόρος ενώ από τη μεριά του «σοβαρού» θεάτρου, που εκφράζονταν από το Εθνικό Θέατρο της χώρας, παρουσιάστηκαν οι δραματουργίες του Άγγελου Τερζάκη, του Παντελή Πρεβελάκη και του Νίκου Καζαντζάκη.
Η θεατρική ανανέωση που ζητούσαν οι μεταπολεμικοί συγγραφείς σε επίπεδο δραματογραφίας αλλά και η διεκδίκηση του δικού τους χώρου αναφοράς, οφείλονταν στο ότι οι έλληνες δραματουργοί που συγγράφουν μέχρι τη δεκαετία του ’80, αντιτίθενται σε μια κυρίαρχη ιδεολογία, αυτή του ψυχαγωγικού θεάτρου. Οι συγγραφείς γράφουν για την άμεση πραγματικότητα που δεν έχει σχέση με τον μεταπολεμικό εκσυγχρονισμό. Ο καλλιτεχνικός χώρος που γέννησε και άνδρωσε την συλλογική αυτή προσπάθεια θα πρέπει να θεωρηθεί το Θέατρο Τέχνης του Κάρολου Κουν. Οι αναζητήσεις και οι πειραματισμοί αυτού του θεατρικού οργανισμού που γνώρισε στο ελληνικό κοινό τα σημαντικότερα ρεύματα και συγγραφείς του παγκόσμιου ρεπερτορίου, συμπαρασύρει τη δραματουργία στις φόρμες του θεάτρου του Παραλόγου και του Υπαρξισμού, για να εκφράσει τελικά ο κάθε συγγραφέας με το δικό του τρόπο, διαφορετικούς προβληματισμούς. Με την εμφάνιση του Ιάκωβου Καμπανέλλη το 1956 και το έργο του «Έβδομη μέρα της Δημιουργίας» και κυρίως το 1957 με την «Αυλή των Θαυμάτων» εγκαινιάζεται μία σημαντική περίοδο του νεοελληνικού θεάτρου. Το ελληνικό μεταπολεμικό θέατρο που κατά καιρούς οι μελετητές του έχουν προσδώσει ονόματα όπως θέατρο του μικροαστισμού, του εσωτερικού ρεαλισμού, της καθημερινής ζωής, έρχεται για να περιγράψει τις αλλαγές της νεοελληνικής συμπεριφοράς, το σύγχρονο προβληματισμό και τα υπαρξιακά αδιέξοδα, κυρίως όμως την αδυναμία επικοινωνίας και αντιμετώπισης της κοινωνίας, την καθημερινότητα και την αστάθεια της επιβίωσης.
Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης θεωρείται ο πρωτοπόρος του μεταπολεμικού ελληνικού θεάτρου και εισηγητής του. Πρώτος αυτός ορίζει έναν νέο δραματουργικό τόπο, αυτόν της λαϊκής αυλής. Είναι το σκηνικό τοπίο ενός πληθυσμού κοινωνικών τύπων και καταστάσεων. Η αυλή είναι ο χώρος συνάντησης ρόλων, όπου χρησιμοποιείται για να δημοσιοποιηθεί, να γενικευτεί ο ιδιωτικός χώρος. Ο Καμπανέλλης (με έργα του όπως, «Παραμύθι χωρίς όνομα», «Οδυσσέα γύρισε σπίτι», «Ο μπαμπάς ο πόλεμος») και τις ιστορικές σάτιρες διευρύνει τα όρια της θεματολογίας και ανοίγει το δρόμο σε άλλους συγγραφείς να δοκιμάσουν νέα μοτίβα, μεθόδους και εκφραστικές. Στα έργα του εκφράζει, τη τολμηρή επιστροφή στη ντόπια συγγραφή (είτε αρχαία κληρονομιά είτε της ηθογραφίας), το λαϊκό στοιχείο ιθαγένειας, με συνειδητοποιημένη την ταξική διάκριση, το ρεαλισμό και κοινωνικό προβληματισμό. Έναν κόσμο που κυνηγά χίμαιρες και δεν μπορεί να εκπληρώσει το όνειρο του σε μια σκληρή πραγματικότητα. Τα έργα του δημιουργούν ένα πανόραμα ελληνικών ελαττωμάτων και αρετών, εκφράζουν την αδυναμία της επιστήμης να συνεννοηθεί με την ανθρώπινη φύση σε ηθικό επίπεδο, τη ρευστότητα του ιδιωτικού και δημόσιου βίου.
Είναι γνωστό ότι ο μεγαλύτερος, εν ζωή, έλληνας θεατρικός συγγραφέας, ο Ιάκωβος Καμπανέλλης, αμέσως μετά την απελευθέρωσή του από το στρατόπεδο Μαουτχάουζεν, έγινε δεκτός και προωθήθηκε από το θέατρο Τέχνης τόσο σε επίπεδο συγγραφής όσο και παράστασης των πρώτων του θεατρικών πονημάτων. Από το Θέατρο Τέχνης όμως, παρέλασαν ονόματα όπως η Λούλα Αναγνωστάκη, ο Γιώργιος Σκούρτης, ο Γιώργος Μανιώτης, ο Παύλος Μάτεσις, ο Μάριος Ποντίκας, ο Βασίλης Ζιώγας που είτε μαθήτευσαν διπλά στον μεγάλο τους δάσκαλο είτε είχαν την τύχη να δουν τη σκηνική έκφραση των κειμένων τους.
Αν αναφέραμε λοιπόν μερικούς από του σημαντικότερους συγγραφείς της περιόδου αυτής και τα πιο βασικά χαρακτηριστικά του τρόπου γραφής τους θα στεκόμασταν αρχικά στον Δημήτρη Κεχαϊδη.
Η γραφή του ανιχνεύει την εσωτερική μετανάστευση, τα πολιτική ήθη, το μικροσυμφέρον και ρουσφέτι «Δάφνες και Πικροδάφνες», «Το πανηγύρι», «Το τάβλι», «Η Βέρα». Οι χαρακτήρες καταφεύγουν σε μια ονειρική πραγματικότητα για να αντιμετωπίσουν τη σύγχρονη πραγματικότητα. Πάντα υπάρχει η απουσία του άλλου φύλου στα έργα του, για το οποίο συζητούν επίμονα (π.χ. «Με δύναμη από τη Κηφισιά»). Επίσης σταθερά χρησιμοποιεί άτομα σε μειονεκτική θέση: γέροι, άνεργοι, επαρχιώτες πολιτευτές, γυναίκες. Το έργο του είναι μια συζήτηση, με αντιπαραθέσεις που δεν βγάζει πουθενά, τελειώνει και δεν τίποτα και κανείς δεν αλλάζει. Οι ήρωες κρύβουν τα βαθύτερα συναισθήματά τους και αν και βρίσκονται σε ιδιωτικό χώρο φέρονται λες και είναι σε δημόσιο. Εντούτοις έχουν την εμμονή να πείσουν τους άλλους για τις ιδέες τους. Ο πάσας μορφής έρωτας προβάλλεται ως η μόνη λύση του κάθε μορφής θανάτου.
Το θεατρικό έργο της Λούλας Αναγνωστάκη διακρίνεται για το λυρισμό του και για τη εστίαση στις πληγές του μετεμφυλιακού Έλληνα και τη μοναξιά που βιώνει στη μεγαλούπολη. Η «Συναναστροφή», «Κασέτα», «Ο ήχος του όπλου», «Η νίκη», είναι έργα της που εκτός των άλλων μιλούν για τη ψυχολογία της ελληνίδας, την ηττημένη αριστερά, την έλλειψη επικοινωνίας στον οικογενειακό παραδοσιακό χώρο. Την αδυναμία επικοινωνίας στην οικογένεια καθώς και τα αδιέξοδά της εκφράζει και το έργο της Μαργαρίτας Λυμπεράκης, μια συγγραφέας που φτιάχνει ποιητικό θέατρο με υπαρξιακή φιλοσοφία και θεωρίες κοινωνικής ανθρωπολογίας. Σημαντικά θεατρικά της «Ο άλλος Αλέξανδρος», «Ο άγιος Πρίγκηψ».
Ένας συγγραφέας που εκφράζεται με ωμή γλώσσα στα έργα του είναι ο Γιώργος Σκούρτης. Η έντονη κοινωνική του ματιά, η στηλίτευση των φαινομένων εξουσίας, βίας και η παρουσίαση της κοινωνικής αδικίας και των αστικών προκαταλήψεων, θέτουν τον ήρωα των έργων του Σκούρτη σε μια ανελέητη σύγκρουση με τον κοινωνικό περίγυρο του. Ο Σκούρτης κερδίζει με τον ρεαλισμό στη γραφή του, τη χρήση καθημερινού λόγου, το χιούμορ, τη ευαισθησία αλλά και την σκληρότητα του. Στα έργα του «Νταντάδες», «Ο Καραγκιόζης παραλίγο βεζύρης», «Οι εκτελεστές», συγκρούεται το άτομο με ένα κατεστημένο που προσπαθεί να το αλλοτριώσει. Οι χαρακτήρες είτε δέχονται τη βία της εξουσίας είτε απαντούν και αυτοί με βία απέναντι στην εξουσία.
Οι συγγραφείς που οι μελετητές θεωρούν ότι επηρεάστηκαν περισσότερο από το θεατρικό ρεύμα του Παραλόγου είναι ο Παύλος Μάτεσις και ο Βασίλης Ζιώγας. Τα μεγέθη, ο χρόνος και ο τόπος στα έργα του πρώτου είναι ρευστά. Η αντικειμενική πραγματικότητα καταλύεται συχνά, οι ήρωες του επικοινωνούν με αόρατες δυνάμεις, μυθολογικά και θρησκευτικά όντα και η διανθρώπινη επικοινωνία είναι δύσκολη έως αδύνατη. Κείμενά του όπως «Το φάντασμα του κυρίου Ραμόν Νοβάρο», «Η εξορία», «Περιποιητής φυτών», «η Τελετή», η «Βιοχημεία»είναι έργα γεμάτα βιτριολικό χιούμορ και το κωμικό λειτουργεί αφενός ως ανατροπή της λογικής τάξης πραγμάτων αλλά κυρίως ως δυναμική εναντίωσης σε κάθε τι που συνιστά τη στέρηση της ελευθερίας. Στον Μάτεσι η ζωή και θάνατος συνυπάρχουν, όπως κυριαρχεί η ουτοπία, η συνείδηση θανάτου, η απογύμνωση των μικροαστικών ηθών, η υποκρισία.
Το θέατρο του Βασίλη Ζιώγα είναι υπερρεαλιστικό, μεταφυσικό, παγανιστικό. Αναπλάθει ελληνικές παραδόσεις και κοινωνικούς θεσμούς, αμφισβητεί τη δοτή γνώση ή την αλήθεια, όχι όμως με τη λογική της στείρας ανατροπής αλλά της διερεύνησης. Σε έργα του όπως «Το προξενιό της Αντιγόνης», «Οι γάμοι», «Χρωματιστές γυναίκες», «Η κωμωδία της μύγας», θέτει ζητήματα που αφορούν στη φύση της ανθρώπινης ύπαρξης και την πορεία της από την εγκόσμια ζωή σε μία διαφορετικού είδους ύπαρξη. Οι ήρωες και ειδικά οι ηρωίδες του Βασίλη Ζιώγα, επικοινωνούν με το τμήμα του ασυνειδήτου που ονομάζεται συλλογικό και διευρύνουν τα όρια της συνείδησής τους, «ακουμπώντας» τα αρχέτυπα. Η συμβολική της επιστροφής τους στη Φύση, της μετάβασης τους από την πολιτισμένη κατάσταση στο πρωτόγονο και μυστικιστικό τίθεται ως ζητούμενο από τον συγγραφέα που παροτρύνει τον θεατή του να ενταχθεί και αυτός σε αυτή τη καινούργια πραγματικότητα ελέγχοντας και εξελίσσοντας τις νοητικές του δυνάμεις.
Άλλοι δραματογράφοι που εναντιώθηκαν στη σαθρή κοινωνική πραγματικότητα και τους θεσμούς της ήταν ο Μάριος Ποντίκας και ο Κώστας Μουρσελάς. Ο δεύτερος στο «Ενυδρείο» του ή το έργο του «Οι Φίλοι» διερεύνησε τον, μαυραγοριτισμό, την μικροαστική καταναλωτική τάση, και έκρινε έντονα τη μεταπολεμική, μετεμφυλιακή και μετά χουντική τάξη. Ο Ποντίκας ασχολήθηκε με τους ελληνικούς θεσμούς και τα κοινωνικοπολιτικά αδιέξοδα. Στις «Εσωτερικαί ειδήσεις», τον «Γάμο» τον «Ορθό λόγο», «Τη γυναίκα του Λωτ», υπογραμμίζεται το δραματικό αδιέξοδο, που περιέρχεται ο ήρωας και επαναπροσδιορίζονται οι θεσμοί αναδεικνύοντας την διάσταση τους σε κοινωνικά άλλοθι, ικανά να καλύψουν και την πιο ακραία ανθρώπινη συμπεριφορά. Η γλώσσα του Μάριου Ποντίκα, χαρακτηρίζεται από σκληρότητα και ωμότητα. Η σιωπή στο έργο του Ποντίκα, δηλαδή η απουσία του λόγου έρχεται τη στιγμή που παρουσιάζεται από τα δραματικά συμφραζόμενα η αναγκαιότητα για ομιλία
Ο Γιώργος Διαλεγμένος κατάφερε να καταγράψει με πιστότητα τη λαϊκή γλώσσα, αποτύπωσε τα υπαρξιακά αδιέξοδα και την αμηχανία του μικροαστού ανάμεσα στη τρυφερότητα και τη καθημερινή βία. Με θεατρικά κείμενα όπως το «Χάσαμε τη θεία, στοπ,» «Μάνα, μητέρα, μαμά,» «Σε φιλώ στη μούρη», «Λόγω Φάτσας», πίσω από τις κοινωνικές και ηθικές προκαταλήψεις και τη μιζέρια της πραγματικότητας εμφανίζει ήρωες που έχουν ανθρώπινες ψυχές που κοιτούν με αγάπη τη ζωή. Η γλώσσα του είναι καίρια, ευθύβολή αλλά όχι γραφική. Εκφράζει με σκληρότητα το αδιέξοδο της ανθρώπινης ύπαρξης. Οι ήρωές του είναι δουλεμένοι με λεπτομέρεια, ήρωες γήινοι, καθημερινοί άνθρωποι που αναζητούν στόχους ,καταξίωση, σεβασμό.
Θα μπορούσαμε να περιορίσουμε αυτή τη σύντομη και ενδεικτική κατηγοριοποίηση του δραματουργικού χάρτη των δεκαετιών 1960 -1980, με πολλούς βέβαια συγγραφείς να παραδίδουν καινούργια έργα τους ακόμη και σήμερα, σταματώντας στη θεατρική γραφή του Γιώργου Μανιώτη. Ο Μανιώτης στα έργα του κινείται γύρω από την εξουσία που ασκεί η γυναίκα ως μάνα και ως σύζυγος στον άνδρα. Μίλησε για τα προβλήματα της ερωτικής διαθεσιμότητας αλλά της σύγχρονης οικογένειας. Το θέατρο του Μανιώτη επενεργεί στο θεατή σαν όργανο αναγνώρισης, ως αδυσώπητος καθρέφτης του. Έργα του είναι: Το ματς, Ο λάκκος της αμαρτίας, Οι σύζυγοι, Αγία Κυριακή, Διακοπές στην Ουρανούπολη, οι δραπέτες, Χορεύει η Κρυστάλλω Μάμπο. Ο Μανιώτης παρουσιάζει την αντιφατικότητα του ελληνικού χώρου της σύγχρονης εποχής μέσα από καθημερινά γεγονότα, επεισόδια από την πραγματικότητα, παραισθήσεις και όνειρα. Ουσιώδες γνώρισμα του η ιθαγένεια.
Το μεταπολεμικό νεοελληνικό θεατρικό έργο διένυσε μία ανοδική πορεία για περίπου τρεις δεκαετίες. Όλα αυτά τα χρόνια, εμφανίστηκαν ιστορικές παραστάσεις σε ιστορικές περιόδους, όπου η κοινωνική λειτουργικότητά τους, η απήχησή τους δηλαδή στο κοινό, ήταν ιδιαίτερα έντονη και ξεπερνούσε τον ψυχαγωγικό του χαρακτήρα. Εξάλλου, το γεγονός ότι ένα θεατρικό έργο «παίζεται» τη ίδια χρονική περίοδο που γράφεται και γράφεται για τη χρονική περίοδο που «παίζεται», σίγουρα πολλαπλασιάζει και τον βαθμό αποδοχής του, πόσο μάλλον όταν αναφέρεται σε ευαίσθητα κοινωνικά θέματα. Αν σήμερα, εννοώντας την τελευταία δεκαετία του προηγούμενου αιώνα, προσπαθούσαμε να επισκοπήσουμε το κατά πόσο παρασταίνεται στις ελληνικές σκηνές, το μεταπολεμικό μας θέατρο, θα έπρεπε να κάνουμε έναν πρώιμο διαχωρισμό ανάμεσα στα γνωστά πλέον έργα που γράφτηκαν κατά τα χρόνια που προανέφερα και σε αυτά που έχουν ξεκινήσει να γράφονται στη δεκαετία του 1990 και ύστερα. Η δεύτερη κατηγορία αναφέρεται στην εμφάνιση της νέας πλέον γενιάς θεατρικών συγγραφέων, που η έναρξή της εντοπίζεται λίγο μετά την μεταπολίτευση. Σημαντικότεροι εκπρόσωποι αυτής της γενιάς πρέπει να θεωρούνται ο Άκης Δήμου, ο Γιάννης Χρυσούλης, η Έλενα Πέγκα, ο Δημήτρης Δημητριάδης, ο Παναγιώτης Μέντης, μια γενιά με καινούργιους προβληματισμούς, διαφορετικούς στόχους αλλά και ετερόκλητους τρόπους γραφής.

Η παραστασιμότητα των σύγχρονων νεοελληνικών θεατρικών έργων στο ελληνικό θέατρο

Οι νεοέλληνες θεατρικοί συγγραφείς δημιούργησαν μία νέα ιστορία στην θεατρογραφία, με σημείο εκκίνησης την μεταπολεμική περίοδο. Οι κοινωνικές και πολιτικοοικονομικές διακυμάνσεις από την δεκαετία του 1950 και έπειτα, ενέπνευσαν τη θεατρική συγγραφή και τους εκπροσώπους της, οι οποίοι στράφηκαν στην αναζήτηση θεματολογίας που αφορούσε στην ελληνική πραγματικότητα. Ο εντοπισμός του κοινωνικού παραλογισμού, εκφρασμένος είτε από τους εμφύλιους πόλεμους είτε τις δικτατορίες, η κριτική στην μικροαστική νοοτροπία και η μεγέθυνση της ζωής στην επαρχία, οι νεονατουραλιστικές τάσεις, η κοινωνική πίεση και ο αστισμός των πόλεων, η αλληγορία και οι αναφορές στο ιστορικό παρελθόν, ήταν τα κύρια σημεία επικέντρωσης των ανερχόμενων θεατρικών συγγραφέων. Η αναγέννηση του νεοελληνικού έργου οφείλεται στον οργασμό της παραγωγής και οι συγγραφείς αναδεικνύονται και αλληλοεπηρεάζονται ο ένας μετά τον άλλο. Η μέχρι τότε αστείρευτη παραγωγή επιθεωρησιογραφημάτων, που δεν ήταν παρά δημιουργική αφομοίωση της ελληνικής παράδοσης με την μίμηση ξένων προτύπων, δεν ήταν πλέον ικανοποιητική, μάλλον είχε κορεστεί.

Ο καλλιτεχνικός χώρος που γέννησε, υπέθαλψε, υιοθέτησε και άνδρωσε την συλλογική αλλά ασυνείδητη αυτή προσπάθεια θα πρέπει να θεωρηθεί το Θέατρο Τέχνης, δηλαδή ο Κάρολος Κουν। Είναι γνωστό ότι ο μεγαλύτερος, εν ζωή, Έλληνας θεατρικός συγγραφέας, ο Ιάκωβος Καμπανέλλης, αμέσως μετά την απελευθέρωσή του από το στρατόπεδο Μαουτχάουζεν, έγινε δεκτός και προωθήθηκε από το θέατρο Τέχνης τόσο στην συγγραφή όσο και στο ανέβασμα των πρώτων του θεατρικών πονημάτων। Επίσης, ο Ιάκωβος Καμπανέλλης θεωρείται ο πρωτοπόρος του μεταπολεμικού ελληνικού θεάτρου, ο εισηγητής του και ο άνθρωπος που επηρέασε μία ολόκληρη γενιά θεατρικών συγγραφέων। Γίνεται λοιπόν κατανοητό ότι, στο Θέατρο Τέχνης Καρόλου Κουν, παρέλασαν ονόματα όπως η Λούλα Αναγνωστάκη, ο Γιώργιος Σκούρτης, ο Γιώργος Μανιώτης, ο Μπάμπης Τσικληρόπουλος, ο Παύλος Μάτεσις, ο Μάριος Ποντίκας, ο Βασίλης Ζιώγας που είτε μαθήτευσαν δίπλα στον μεγάλο τους δάσκαλο είτε «ανεβάστηκαν» και εξελίχθηκαν από αυτόν και έγιναν γνωστά τα έργα τους.

Το μεταπολεμικό νεοελληνικό θεατρικό έργο διένυσε μία ανοδική πορεία για περίπου σαράντα χρόνια. Όλα αυτά τα χρόνια, εμφανίστηκαν ιστορικές παραστάσεις σε ιστορικές περιόδους, όπου η κοινωνική λειτουργικότητά τους, η απήχησή τους δηλαδή στο κοινό, ήταν ιδιαίτερα έντονη και ξεπερνούσε τον ψυχαγωγικό τους χαρακτήρα. Εξάλλου, το γεγονός ότι ένα θεατρικό έργο «παίζεται» τη ίδια χρονική περίοδο που γράφεται και γράφεται για τη χρονική περίοδο που «παίζεται», σίγουρα πολλαπλασιάζει και τον βαθμό αποδοχής του, πόσο μάλλον όταν αναφέρεται σε ευαίσθητα κοινωνικά θέματα. Αν σήμερα, εννοώντας την τελευταία δεκαετία του προηγούμενου αιώνα, προσπαθούσαμε να επισκοπήσουμε το κατά πόσο παρασταίνεται στις ελληνικές σκηνές, το μεταπολεμικό μας θέατρο, θα έπρεπε να κάνουμε έναν πρώιμο διαχωρισμό ανάμεσα στα γνωστά πλέον έργα που γράφτηκαν κατά τα χρόνια που προανέφερα και σε αυτά που έχουν ξεκινήσει να γράφονται στη δεκαετία του 1990 και ύστερα. Η δεύτερη κατηγορία αναφέρεται στην εμφάνιση της νέας πλέον γενιάς θεατρικών συγγραφέων, που η έναρξή της εντοπίζεται λίγο μετά την μεταπολίτευση. Σημαντικότεροι εκπρόσωποι αυτής της γενιάς πρέπει να θεωρούνται ο Άκης Δήμου, ο Γιάννης Χρυσούλης, η Έλενα Πέγκα, ο Δημήτρης Δημητριάδης, ο Παναγιώτης Μέντης.

Ο Γιώργος Πεφάνης, Λέκτορας του τμήματος Θεατρολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και συγγραφέας αρκετών μελετών που ασχολείται με το έργο των νεοελλήνων συγγραφέων, πιστεύει πως σήμερα ανεβαίνουν έργα τους, αλλά η εικόνα παραμένει αντιφατική: «Υπάρχουν θέατρα που ανέβαζαν έργα των μεταπολεμικών συγγραφέων και τώρα έχουν πάψει και θέατρα που δεν είχαν καμία παράδοση σε αυτά και που όμως έχουν τώρα ξεκινήσει να τα υποστηρίζουν. Για παράδειγμα το θέατρο «Στοά» του Θανάση Παπαγεωργίου, παραμένει πιστό για περισσότερο από τριάντα χρόνια στο ανέβασμα αλλά και την προώθηση του νεοελληνικού θεατρικού κειμένου». Ο Πεφάνης υποστηρίζει πως υπάρχουν έργα συγγραφέων που δεν έχουν βρει ακόμη τον δρόμο της σκηνής για «…λόγους οικονομικούς ή θεατρικού προγραμματισμού. Αναφορικά με το πρώτο, υπάρχουν θεατρικά έργα με πολυάριθμες σκηνές και επεισόδια, που η σκηνική τους πραγμάτωση καθίσταται δυνατή μόνο από οικονομικά ισχυρούς θιάσους, όπως είναι το Εθνικό θέατρο. Για το δεύτερο, πολλά από τα θέατρα σκέφτονται την εμπορική επιτυχία, που δεν θα μπορούσε να τους την προσφέρει πάντα το νεοελληνικό θέατρο. Το σίγουρο είναι πάντως ότι δεν έχουμε τους ανθρώπους και την πολιτική, που θα συντελούσε στην ανάδειξη του νεοελληνικού έργου. Το δράμα για να είναι κατανοητό πρέπει να γίνει επί σκηνής. Το θέατρο πέρα από διασκέδαση είναι και έρευνα και αν δεν υπάρξει θεσμική κάλυψη, δεν πρόκειται να δημιουργηθεί η πραγματική εικόνα της κατάστασης του νεοελληνικού έργου».

Τα κατεξοχήν λοιπόν θέατρα που οφείλουν να προωθούν το νεοελληνικό έργο είναι τα κρατικά. Μάλιστα στο καταστατικό τους προβλέπεται να υπάρχει πάντα τουλάχιστον ένα μέλος του διοικητικού συμβουλίου τους και ένας θεατρικός συγγραφέας. Έτσι στο Εθνικό θέατρο ο Μάριος Ποντίκας και στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδας, Γιάννης Χρυσούλης, εκπροσωπούν τη φωνή των Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων. Ανατρέχοντας το δραματολόγιο της προηγούμενης δεκαετίας, των δύο αυτών κρατικών θεάτρων, διαπιστώνουμε ότι τελικά το νεοελληνικό έργο παραγκωνίζεται και το ευρωπαϊκό ρεπερτόριο επιλέγεται ως η κραταιά μορφή παράσταση. Το Εθνικό Θέατρο της Ελλάδας, με τις πέντε σκηνές του και με ρητή δήλωση στους σκοπούς του την «…σκηνική διδασκαλία, προώθηση και ανάπτυξη της ελληνικής και κυρίως της νεοελληνικής δραματουργίας», από το 1990 μέχρι το 2004 έχει ανεβάσει περίπου 20 ελληνικά θεατρικά έργα, τη στιγμή που κάθε χρόνο οι παραγωγές του ανέρχονται περίπου στις 8. Έτσι, οι γνωστότεροι και σημαντικότεροι συγγραφείς με τους οποίους ασχολήθηκε και έδωσε έμφαση είναι ο Ιάκωβος Καμπανέλλης, όταν το 1993 ανέβασε την τριλογία του «Γράμμα στον Ορέστη-Δείπνος-Πάροδος Θηβών» και το 1994 το «Παραμύθι χωρίς Όνομα» και ο Παύλος Μάτεσις με το «Προς Ελευσίνα» το 1995 και το «Φάντασμα του κυρίου Ραμόν Νοβάρο» το 2003. Από νέους θεατρικούς συγγραφείς ασχολήθηκε με το άλλοτε επιθεωρησιακό και νυν τηλεοπτικό δίδυμο Ρέππα-Παπαθανασίου, παρουσιάζοντας τα έργα τους «Βίρα τις Άγκυρες» το 1997 και το «Ποιά Έλένη;» το 2003 και 2004. Επίσης το 1997 παρουσίασε το έργο του Δημήτρη Κεχαϊδη «Το Πανηγύρι» και φέτος ετοιμάζεται η παράσταση της νεοεμφανιζόμενης Μαριάννας Κάλμπαρη «Βιομαγεία».

Αντίθετα, το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος έχει να επιδείξει μεγαλύτερη παραγωγή, ενδιαφέρον και ποικιλία για το νεοελληνικό έργο: Ο Βασίλης Ζιώγας και ο Παύλος Μάτεσις με τα έργα τους «Η Κωμωδία της Μύγας» και η «Τελετή» αντίστοιχα το 1991, το «Μαχαίρι στο Κόκκαλο» του Κώστα Μουρσελά το 1994, το «1843» του Ανδρέα Στάικου το 1995, το 1997 και το 1998 «Τα τέσσερα πόδια του τραπεζιού» και το «Παραμύθι χωρίς Όνομα» του Ι. Καμπανέλλη, Το «Πλέιμομπίλ» του Παναγιώτη Μεντή το 1998, το «Η Γυναίκα του Λώτ» και «Το Τρομπόνι» του Μάριος Ποντίκα το 2000, το «Οδυσσέα Γύρισε Σπίτι» του Ι. Καμπανέλλη το 2001, το «Η βέρα–το Τάβλι» του Δ. Κεχαϊδη και το «Ο Κλόουν» της Μαρίας Λαϊνά το 2003.

Το βάρος λοιπόν της αξιοποίησης του ελληνικού θεατρικού έργου το επωμίζονται επομένως το ελεύθερο θέατρο, τα Δημοτικά Περιφερειακά και οι ερασιτεχνικοί θίασοι. Η Εταιρεία Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων, θεσμικό όργανο στήριξης των πνευματικών δικαιωμάτων των θεατρικών κειμένων διατηρεί στα αρχεία της στατιστικά στοιχεία ως προς την παραστασιμότητα των έργων των μελών της. Το ελεύθερο θέατρο έχει κάνει γνωστό του έλληνες συγγραφείς στο ευρύ κοινό ενώ τα Δημοτικά Θέατρα έχουν αναπτύξει μία ιδιαίτερα έντονη θεατρική δραστηριότητα προσανατολισμένη στο νεοελληνικό έργο, κάνοντας έτσι και σκηνικά το κοινό της επαρχίας κοινωνό με την ουσία της ελληνικής θεατρογραφίας. Δημοτικά Περιφερειακά Θέατρα όπως αυτά του Θεσσαλικού θέατρου, της Πάτρας, του Αγρινίου, της Κρήτης και της Κέρκυρας, στηρίζουν το νεοελληνικό έργο, το θεωρούν ενεργό και δυναμικό ρεπερτόριο και τίθεται σε προτεραιότητα από το ευρωπαϊκό. .

Τη στιγμή λοιπόν που στην Αθήνα λειτουργούν πάνω από εκατό θεατρικές σκηνές, εκτός των ερασιτεχνικών, φέτος η παρουσία του νεοελληνικού έργου προσεγγίζει τις 23 παραστάσεις. Από αυτές 5 είναι επιθεωρήσεις, 4 εντάσσονται στο προπολεμικό θέατρο και οι υπόλοιπες είτε πρόκειται για εντελώς καινούργια θεατρικά έργα ενός ή δύο ετών από την συγγραφή τους, που δεν έχουν προλάβει να καταξιωθούν στην ελληνική δραματουργία είτε δεν ανήκουν στο σοβαρό θέατρο. Μόλις τρεις, «ο Φονιάς» του Μήτσου Ευθυμιάδη, που παίζεται στη Θεατρική σκηνή του Α.Αντωνίου, οι «Δάφνες και Πικροδάφνες» των Κεχαϊδη-Χαβιαρά, στο Θέατρο Τζένη Καρέζη και ο «Αϊβαλιώτης Φώτης Κόντογλου» του Γιάννη Χρυσούλη στο θέατρο Ελεύθερη Έκφραση, αποτελούν το σημερινό αποτύπωμα της επιρροής που έχει το μεταπολεμικό ελληνικό θεατρικό έργο στο ελληνικό θέατρο.

Ο σημαντικότερος λόγος εν τέλει, που οι παραστάσεις του νεοελληνικού θεάτρου έχουν περιοριστεί, εντοπίζεται στην ελλειπτική παραγωγή νέων θεατρικών έργων, αφού η παρακαταθήκη του ελληνικού θεάτρου όχι μόνο έχει ήδη γίνει γνωστή σε προηγούμενα χρόνια, αλλά και καθίσταται μη ανανεώσιμη. Προσθετικά, η ταχύτητα της κοινωνικής εξέλιξης, η ανατροπή των δραματουργικών τεχνικών, η κάπως ξεπερασμένη θεματολογία των έργων αλλά και οι εκσυχρονισμένοι τρόποι ερμηνείας και σκηνικής παρουσίασης, καθιστούν το νεοελληνικό έργο εγκλωβισμένο σε μία εποχή όπου η παγκόσμια θεατρική παραγωγή λειτουργεί ολοένα και πιο ανταγωνιστικά.