Με χρονικό σημείο εκκίνησης την μεταπολεμική περίοδο, η ελληνική θεατρική συγγραφή αναπτύχθηκε και εξελίχθηκε τόσο θεματικά όσο και δομικά. Οι νεοέλληνες θεατρικοί συγγραφείς, επηρεάστηκαν από κοινωνικές και πολιτικοοικονομικές διακυμάνσεις της δεκαετίας του 1950 και έδωσαν νέα πνοή στη θεματική της θεατρογραφίας. Στο εξής η θεατρική συγγραφή και οι εκπρόσωποί της, στοχεύουν στην αποτύπωση της ελληνικής πραγματικότητας και των προβλημάτων της. Ο εντοπισμός του κοινωνικού παραλογισμού, εκφρασμένος είτε από τους εμφύλιους πόλεμους είτε τις δικτατορίες, η κριτική στην μικροαστική νοοτροπία, οι νεονατουραλιστικές τάσεις, η κοινωνική πίεση και ο αστισμός, η αλληγορία και οι αναφορές στο ιστορικό παρελθόν, ήταν τα κύρια θέματα στα οποία επικέντρωσαν τη προσοχή τους οι ανερχόμενοι θεατρικοί συγγραφείς. Η αναγέννηση του νεοελληνικού έργου οφείλεται σε έναν οργασμό θεατρικής παραγωγής με τους συγγραφείς να αλληλοεπηρεάζονται ο ένας μετά τον άλλο.
Το δραματικό είδος που επικρατούσε μέχρι την έκρηξη της ελληνικής δραματουργίας ήταν η επιθεωρησιογραφία, η φαρσοκωμωδία και η κωμωδία ηθών, είδη που δεν στόχευαν παρά στη δημιουργική αφομοίωση της ελληνικής παράδοσης με την μίμηση ξένων προτύπων. Οι ελληνική θεατρική παραγωγή διέθετε δύο πόλους. Από τη μεριά του εύπεπτου θεάματος κυριαρχούσαν σημαντικοί βεβαίως κωμωδιογράφοι, όπως ο Αλέκος Σακελλάριος, ο Χρήστος Γιαννακόπουλος, ο Ασημάκης Γιαλαμάς, ο Κώστας Πρετεντέρης, ο Νίκος Τσιφόρος ενώ από τη μεριά του «σοβαρού» θεάτρου, που εκφράζονταν από το Εθνικό Θέατρο της χώρας, παρουσιάστηκαν οι δραματουργίες του Άγγελου Τερζάκη, του Παντελή Πρεβελάκη και του Νίκου Καζαντζάκη.
Η θεατρική ανανέωση που ζητούσαν οι μεταπολεμικοί συγγραφείς σε επίπεδο δραματογραφίας αλλά και η διεκδίκηση του δικού τους χώρου αναφοράς, οφείλονταν στο ότι οι έλληνες δραματουργοί που συγγράφουν μέχρι τη δεκαετία του ’80, αντιτίθενται σε μια κυρίαρχη ιδεολογία, αυτή του ψυχαγωγικού θεάτρου. Οι συγγραφείς γράφουν για την άμεση πραγματικότητα που δεν έχει σχέση με τον μεταπολεμικό εκσυγχρονισμό. Ο καλλιτεχνικός χώρος που γέννησε και άνδρωσε την συλλογική αυτή προσπάθεια θα πρέπει να θεωρηθεί το Θέατρο Τέχνης του Κάρολου Κουν. Οι αναζητήσεις και οι πειραματισμοί αυτού του θεατρικού οργανισμού που γνώρισε στο ελληνικό κοινό τα σημαντικότερα ρεύματα και συγγραφείς του παγκόσμιου ρεπερτορίου, συμπαρασύρει τη δραματουργία στις φόρμες του θεάτρου του Παραλόγου και του Υπαρξισμού, για να εκφράσει τελικά ο κάθε συγγραφέας με το δικό του τρόπο, διαφορετικούς προβληματισμούς. Με την εμφάνιση του Ιάκωβου Καμπανέλλη το 1956 και το έργο του «Έβδομη μέρα της Δημιουργίας» και κυρίως το 1957 με την «Αυλή των Θαυμάτων» εγκαινιάζεται μία σημαντική περίοδο του νεοελληνικού θεάτρου. Το ελληνικό μεταπολεμικό θέατρο που κατά καιρούς οι μελετητές του έχουν προσδώσει ονόματα όπως θέατρο του μικροαστισμού, του εσωτερικού ρεαλισμού, της καθημερινής ζωής, έρχεται για να περιγράψει τις αλλαγές της νεοελληνικής συμπεριφοράς, το σύγχρονο προβληματισμό και τα υπαρξιακά αδιέξοδα, κυρίως όμως την αδυναμία επικοινωνίας και αντιμετώπισης της κοινωνίας, την καθημερινότητα και την αστάθεια της επιβίωσης.
Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης θεωρείται ο πρωτοπόρος του μεταπολεμικού ελληνικού θεάτρου και εισηγητής του. Πρώτος αυτός ορίζει έναν νέο δραματουργικό τόπο, αυτόν της λαϊκής αυλής. Είναι το σκηνικό τοπίο ενός πληθυσμού κοινωνικών τύπων και καταστάσεων. Η αυλή είναι ο χώρος συνάντησης ρόλων, όπου χρησιμοποιείται για να δημοσιοποιηθεί, να γενικευτεί ο ιδιωτικός χώρος. Ο Καμπανέλλης (με έργα του όπως, «Παραμύθι χωρίς όνομα», «Οδυσσέα γύρισε σπίτι», «Ο μπαμπάς ο πόλεμος») και τις ιστορικές σάτιρες διευρύνει τα όρια της θεματολογίας και ανοίγει το δρόμο σε άλλους συγγραφείς να δοκιμάσουν νέα μοτίβα, μεθόδους και εκφραστικές. Στα έργα του εκφράζει, τη τολμηρή επιστροφή στη ντόπια συγγραφή (είτε αρχαία κληρονομιά είτε της ηθογραφίας), το λαϊκό στοιχείο ιθαγένειας, με συνειδητοποιημένη την ταξική διάκριση, το ρεαλισμό και κοινωνικό προβληματισμό. Έναν κόσμο που κυνηγά χίμαιρες και δεν μπορεί να εκπληρώσει το όνειρο του σε μια σκληρή πραγματικότητα. Τα έργα του δημιουργούν ένα πανόραμα ελληνικών ελαττωμάτων και αρετών, εκφράζουν την αδυναμία της επιστήμης να συνεννοηθεί με την ανθρώπινη φύση σε ηθικό επίπεδο, τη ρευστότητα του ιδιωτικού και δημόσιου βίου.
Είναι γνωστό ότι ο μεγαλύτερος, εν ζωή, έλληνας θεατρικός συγγραφέας, ο Ιάκωβος Καμπανέλλης, αμέσως μετά την απελευθέρωσή του από το στρατόπεδο Μαουτχάουζεν, έγινε δεκτός και προωθήθηκε από το θέατρο Τέχνης τόσο σε επίπεδο συγγραφής όσο και παράστασης των πρώτων του θεατρικών πονημάτων. Από το Θέατρο Τέχνης όμως, παρέλασαν ονόματα όπως η Λούλα Αναγνωστάκη, ο Γιώργιος Σκούρτης, ο Γιώργος Μανιώτης, ο Παύλος Μάτεσις, ο Μάριος Ποντίκας, ο Βασίλης Ζιώγας που είτε μαθήτευσαν διπλά στον μεγάλο τους δάσκαλο είτε είχαν την τύχη να δουν τη σκηνική έκφραση των κειμένων τους.
Αν αναφέραμε λοιπόν μερικούς από του σημαντικότερους συγγραφείς της περιόδου αυτής και τα πιο βασικά χαρακτηριστικά του τρόπου γραφής τους θα στεκόμασταν αρχικά στον Δημήτρη Κεχαϊδη.
Η γραφή του ανιχνεύει την εσωτερική μετανάστευση, τα πολιτική ήθη, το μικροσυμφέρον και ρουσφέτι «Δάφνες και Πικροδάφνες», «Το πανηγύρι», «Το τάβλι», «Η Βέρα». Οι χαρακτήρες καταφεύγουν σε μια ονειρική πραγματικότητα για να αντιμετωπίσουν τη σύγχρονη πραγματικότητα. Πάντα υπάρχει η απουσία του άλλου φύλου στα έργα του, για το οποίο συζητούν επίμονα (π.χ. «Με δύναμη από τη Κηφισιά»). Επίσης σταθερά χρησιμοποιεί άτομα σε μειονεκτική θέση: γέροι, άνεργοι, επαρχιώτες πολιτευτές, γυναίκες. Το έργο του είναι μια συζήτηση, με αντιπαραθέσεις που δεν βγάζει πουθενά, τελειώνει και δεν τίποτα και κανείς δεν αλλάζει. Οι ήρωες κρύβουν τα βαθύτερα συναισθήματά τους και αν και βρίσκονται σε ιδιωτικό χώρο φέρονται λες και είναι σε δημόσιο. Εντούτοις έχουν την εμμονή να πείσουν τους άλλους για τις ιδέες τους. Ο πάσας μορφής έρωτας προβάλλεται ως η μόνη λύση του κάθε μορφής θανάτου.
Το θεατρικό έργο της Λούλας Αναγνωστάκη διακρίνεται για το λυρισμό του και για τη εστίαση στις πληγές του μετεμφυλιακού Έλληνα και τη μοναξιά που βιώνει στη μεγαλούπολη. Η «Συναναστροφή», «Κασέτα», «Ο ήχος του όπλου», «Η νίκη», είναι έργα της που εκτός των άλλων μιλούν για τη ψυχολογία της ελληνίδας, την ηττημένη αριστερά, την έλλειψη επικοινωνίας στον οικογενειακό παραδοσιακό χώρο. Την αδυναμία επικοινωνίας στην οικογένεια καθώς και τα αδιέξοδά της εκφράζει και το έργο της Μαργαρίτας Λυμπεράκης, μια συγγραφέας που φτιάχνει ποιητικό θέατρο με υπαρξιακή φιλοσοφία και θεωρίες κοινωνικής ανθρωπολογίας. Σημαντικά θεατρικά της «Ο άλλος Αλέξανδρος», «Ο άγιος Πρίγκηψ».
Ένας συγγραφέας που εκφράζεται με ωμή γλώσσα στα έργα του είναι ο Γιώργος Σκούρτης. Η έντονη κοινωνική του ματιά, η στηλίτευση των φαινομένων εξουσίας, βίας και η παρουσίαση της κοινωνικής αδικίας και των αστικών προκαταλήψεων, θέτουν τον ήρωα των έργων του Σκούρτη σε μια ανελέητη σύγκρουση με τον κοινωνικό περίγυρο του. Ο Σκούρτης κερδίζει με τον ρεαλισμό στη γραφή του, τη χρήση καθημερινού λόγου, το χιούμορ, τη ευαισθησία αλλά και την σκληρότητα του. Στα έργα του «Νταντάδες», «Ο Καραγκιόζης παραλίγο βεζύρης», «Οι εκτελεστές», συγκρούεται το άτομο με ένα κατεστημένο που προσπαθεί να το αλλοτριώσει. Οι χαρακτήρες είτε δέχονται τη βία της εξουσίας είτε απαντούν και αυτοί με βία απέναντι στην εξουσία.
Οι συγγραφείς που οι μελετητές θεωρούν ότι επηρεάστηκαν περισσότερο από το θεατρικό ρεύμα του Παραλόγου είναι ο Παύλος Μάτεσις και ο Βασίλης Ζιώγας. Τα μεγέθη, ο χρόνος και ο τόπος στα έργα του πρώτου είναι ρευστά. Η αντικειμενική πραγματικότητα καταλύεται συχνά, οι ήρωες του επικοινωνούν με αόρατες δυνάμεις, μυθολογικά και θρησκευτικά όντα και η διανθρώπινη επικοινωνία είναι δύσκολη έως αδύνατη. Κείμενά του όπως «Το φάντασμα του κυρίου Ραμόν Νοβάρο», «Η εξορία», «Περιποιητής φυτών», «η Τελετή», η «Βιοχημεία»είναι έργα γεμάτα βιτριολικό χιούμορ και το κωμικό λειτουργεί αφενός ως ανατροπή της λογικής τάξης πραγμάτων αλλά κυρίως ως δυναμική εναντίωσης σε κάθε τι που συνιστά τη στέρηση της ελευθερίας. Στον Μάτεσι η ζωή και θάνατος συνυπάρχουν, όπως κυριαρχεί η ουτοπία, η συνείδηση θανάτου, η απογύμνωση των μικροαστικών ηθών, η υποκρισία.
Το θέατρο του Βασίλη Ζιώγα είναι υπερρεαλιστικό, μεταφυσικό, παγανιστικό. Αναπλάθει ελληνικές παραδόσεις και κοινωνικούς θεσμούς, αμφισβητεί τη δοτή γνώση ή την αλήθεια, όχι όμως με τη λογική της στείρας ανατροπής αλλά της διερεύνησης. Σε έργα του όπως «Το προξενιό της Αντιγόνης», «Οι γάμοι», «Χρωματιστές γυναίκες», «Η κωμωδία της μύγας», θέτει ζητήματα που αφορούν στη φύση της ανθρώπινης ύπαρξης και την πορεία της από την εγκόσμια ζωή σε μία διαφορετικού είδους ύπαρξη. Οι ήρωες και ειδικά οι ηρωίδες του Βασίλη Ζιώγα, επικοινωνούν με το τμήμα του ασυνειδήτου που ονομάζεται συλλογικό και διευρύνουν τα όρια της συνείδησής τους, «ακουμπώντας» τα αρχέτυπα. Η συμβολική της επιστροφής τους στη Φύση, της μετάβασης τους από την πολιτισμένη κατάσταση στο πρωτόγονο και μυστικιστικό τίθεται ως ζητούμενο από τον συγγραφέα που παροτρύνει τον θεατή του να ενταχθεί και αυτός σε αυτή τη καινούργια πραγματικότητα ελέγχοντας και εξελίσσοντας τις νοητικές του δυνάμεις.
Άλλοι δραματογράφοι που εναντιώθηκαν στη σαθρή κοινωνική πραγματικότητα και τους θεσμούς της ήταν ο Μάριος Ποντίκας και ο Κώστας Μουρσελάς. Ο δεύτερος στο «Ενυδρείο» του ή το έργο του «Οι Φίλοι» διερεύνησε τον, μαυραγοριτισμό, την μικροαστική καταναλωτική τάση, και έκρινε έντονα τη μεταπολεμική, μετεμφυλιακή και μετά χουντική τάξη. Ο Ποντίκας ασχολήθηκε με τους ελληνικούς θεσμούς και τα κοινωνικοπολιτικά αδιέξοδα. Στις «Εσωτερικαί ειδήσεις», τον «Γάμο» τον «Ορθό λόγο», «Τη γυναίκα του Λωτ», υπογραμμίζεται το δραματικό αδιέξοδο, που περιέρχεται ο ήρωας και επαναπροσδιορίζονται οι θεσμοί αναδεικνύοντας την διάσταση τους σε κοινωνικά άλλοθι, ικανά να καλύψουν και την πιο ακραία ανθρώπινη συμπεριφορά. Η γλώσσα του Μάριου Ποντίκα, χαρακτηρίζεται από σκληρότητα και ωμότητα. Η σιωπή στο έργο του Ποντίκα, δηλαδή η απουσία του λόγου έρχεται τη στιγμή που παρουσιάζεται από τα δραματικά συμφραζόμενα η αναγκαιότητα για ομιλία
Ο Γιώργος Διαλεγμένος κατάφερε να καταγράψει με πιστότητα τη λαϊκή γλώσσα, αποτύπωσε τα υπαρξιακά αδιέξοδα και την αμηχανία του μικροαστού ανάμεσα στη τρυφερότητα και τη καθημερινή βία. Με θεατρικά κείμενα όπως το «Χάσαμε τη θεία, στοπ,» «Μάνα, μητέρα, μαμά,» «Σε φιλώ στη μούρη», «Λόγω Φάτσας», πίσω από τις κοινωνικές και ηθικές προκαταλήψεις και τη μιζέρια της πραγματικότητας εμφανίζει ήρωες που έχουν ανθρώπινες ψυχές που κοιτούν με αγάπη τη ζωή. Η γλώσσα του είναι καίρια, ευθύβολή αλλά όχι γραφική. Εκφράζει με σκληρότητα το αδιέξοδο της ανθρώπινης ύπαρξης. Οι ήρωές του είναι δουλεμένοι με λεπτομέρεια, ήρωες γήινοι, καθημερινοί άνθρωποι που αναζητούν στόχους ,καταξίωση, σεβασμό.
Θα μπορούσαμε να περιορίσουμε αυτή τη σύντομη και ενδεικτική κατηγοριοποίηση του δραματουργικού χάρτη των δεκαετιών 1960 -1980, με πολλούς βέβαια συγγραφείς να παραδίδουν καινούργια έργα τους ακόμη και σήμερα, σταματώντας στη θεατρική γραφή του Γιώργου Μανιώτη. Ο Μανιώτης στα έργα του κινείται γύρω από την εξουσία που ασκεί η γυναίκα ως μάνα και ως σύζυγος στον άνδρα. Μίλησε για τα προβλήματα της ερωτικής διαθεσιμότητας αλλά της σύγχρονης οικογένειας. Το θέατρο του Μανιώτη επενεργεί στο θεατή σαν όργανο αναγνώρισης, ως αδυσώπητος καθρέφτης του. Έργα του είναι: Το ματς, Ο λάκκος της αμαρτίας, Οι σύζυγοι, Αγία Κυριακή, Διακοπές στην Ουρανούπολη, οι δραπέτες, Χορεύει η Κρυστάλλω Μάμπο. Ο Μανιώτης παρουσιάζει την αντιφατικότητα του ελληνικού χώρου της σύγχρονης εποχής μέσα από καθημερινά γεγονότα, επεισόδια από την πραγματικότητα, παραισθήσεις και όνειρα. Ουσιώδες γνώρισμα του η ιθαγένεια.
Το μεταπολεμικό νεοελληνικό θεατρικό έργο διένυσε μία ανοδική πορεία για περίπου τρεις δεκαετίες. Όλα αυτά τα χρόνια, εμφανίστηκαν ιστορικές παραστάσεις σε ιστορικές περιόδους, όπου η κοινωνική λειτουργικότητά τους, η απήχησή τους δηλαδή στο κοινό, ήταν ιδιαίτερα έντονη και ξεπερνούσε τον ψυχαγωγικό του χαρακτήρα. Εξάλλου, το γεγονός ότι ένα θεατρικό έργο «παίζεται» τη ίδια χρονική περίοδο που γράφεται και γράφεται για τη χρονική περίοδο που «παίζεται», σίγουρα πολλαπλασιάζει και τον βαθμό αποδοχής του, πόσο μάλλον όταν αναφέρεται σε ευαίσθητα κοινωνικά θέματα. Αν σήμερα, εννοώντας την τελευταία δεκαετία του προηγούμενου αιώνα, προσπαθούσαμε να επισκοπήσουμε το κατά πόσο παρασταίνεται στις ελληνικές σκηνές, το μεταπολεμικό μας θέατρο, θα έπρεπε να κάνουμε έναν πρώιμο διαχωρισμό ανάμεσα στα γνωστά πλέον έργα που γράφτηκαν κατά τα χρόνια που προανέφερα και σε αυτά που έχουν ξεκινήσει να γράφονται στη δεκαετία του 1990 και ύστερα. Η δεύτερη κατηγορία αναφέρεται στην εμφάνιση της νέας πλέον γενιάς θεατρικών συγγραφέων, που η έναρξή της εντοπίζεται λίγο μετά την μεταπολίτευση. Σημαντικότεροι εκπρόσωποι αυτής της γενιάς πρέπει να θεωρούνται ο Άκης Δήμου, ο Γιάννης Χρυσούλης, η Έλενα Πέγκα, ο Δημήτρης Δημητριάδης, ο Παναγιώτης Μέντης, μια γενιά με καινούργιους προβληματισμούς, διαφορετικούς στόχους αλλά και ετερόκλητους τρόπους γραφής.
Το θέμα του Έρωτα στη παγκόσμια δραματουργία
Η ανθρώπινη ανάγκη για απελευθέρωση της δημιουργικότητας εκφράζεται μέσα από τη λογοτεχνία ως λεκτική αποτύπωση ενστίκτων και συναισθημάτων. Ο θεματικός κύκλος της δραματουργίας είναι ιδιαίτερα περιορισμένος και συνοψίζεται σε όχι πάνω από δέκα ενότητες, όλες επικεντρωμένες στη σχέση του ατόμου με το ιστορικοκοινωνικό περιβάλλον του και τις διατομικές σχέσεις. Αυτό που είναι ανεξάντλητο στη διαχείριση των θεμάτων είναι ο ιδεολογικός προσανατολισμός τους από τους συγγραφείς, ο τρόπος δηλαδή που παρουσιάζεται μια ήδη εκφρασμένη θεματολογία. Η πολυπρισματικότητα του είναι που δημιούργησε μια σειρά από κλασικά αριστουργήματα δραμάτων στη παγκόσμια συνείδηση και που χάρη στη μεγαλοφυΐα των δραματουργών διατηρούν σήμερα τον επίκαιρο και σύγχρονο χαρακτήρα τους.
Η θεματική του Έρωτα, είναι ίσως το πιο δημοφιλές θέμα που παρουσιάζεται στα δράματα του παγκόσμιου θεάτρου, από την αρχή της δραματουργίας μέχρι και σήμερα. Ο Έρωτας ως σύμβολο κατεξοχήν κοσμικό, συμπαντικό, άλλοτε θεοποιημένο, ειδικά στην εποχή της αρχαιοελληνικής γραμματείας και άλλοτε ως βαθιά ανθρωπιστικό, ως ζωογόνο και έκφραση της δύναμης της ανθρώπινης ψυχής.
Στη κλασική αρχαιότητα η ερωτική συμβολική αντικατοπτρίζονταν όχι μόνο μέσα από την ανθρωπομορφική Θεολογία των αρχαίων, στο πρόσωπο της Αφροδίτης, αλλά είχε βρει και την ανθρώπινη έκφανση της, ως αντικείμενο του πόθου, στην Ωραία Ελένη, τον φαινομενικό λόγο και την αφορμή για τη πιο μεγάλη διαπολιτισμική σύγκρουση της αρχαιότητας, τον Τρωικό πόλεμο. Το χαρακτηριστικότερο όμως παράδειγμα χρήσης του θέματος του Έρωτα στη κλασική δραματουργία των αρχαίων ελλήνων συγγραφέων, μπορεί να εντοπιστεί στο έργο του Ευριπίδη, τη Μήδεια. Εδώ ο έρωτας παρουσιάζεται ως αντιστροφή, ως διάψευση προσδοκιών, ως η αιτία για την αμείλικτη αντίδραση της βάρβαρης βασίλισσας. Η Μήδεια, θα διαπράξει το ειδεχθέστερο έγκλημα της παγκόσμιας δραματουργίας, εξαιτίας ακριβώς του παράφορου έρωτά της για τον Ιάσονα, χάρη του οποίου εγκατέλειψε και απαρνήθηκε το γένος και τη πατρίδα της. Ο Έρωτας μεταστρέφεται σε Οργή και τα αισθήματα μιας γυναίκας που ο έρωτας έγινε μίσος και ενός άντρα που πλέον δεν αγαπά, αντιπροσωπεύουν το αιώνιο και αναλλοίωτο μέσα στην ανθρώπινη φύση. Έτσι στην Ευριπίδεια τραγωδία η καταστροφή έρχεται από την ερωτική ζήλεια αλλά και από την αγανάκτηση για την αλλοίωση ενός παράφορου έρωτα.
Στην Αναγέννηση, όταν ο άνθρωπος καταργεί το θεοκρατικό κράτος και ο ουμανισμός στρέφει τη σκέψη στο κόσμο των συναισθημάτων, όλα τα δραματουργικά είδη, τόσο η κωμωδία όσο και η τραγωδία δίνει στη θεματική του Έρωτα, πρωτεύουσα σημασία. Η αναγεννησιακή κωμωδία δημιουργεί τύπους ερωτευμένων, τους inammorati ή accesi (φλογεροί), μορφές που η ύπαρξη τους, η δράση τους αλλά και οι περιπέτειες της ζωής τους επικεντρώνονται από την αρχή ως το τέλος στη κατάκτηση ή όχι του Έρωτα.
Στο σοβαρό θέατρο, που δεσπόζει κυρίως η τεράστια συγγραφική πένα του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, ο Έρωτας αντιμετωπίζεται ως αμφιβολία και άρνηση της ζωής. Στο πιο πολυπαιγμένο έργο όλων των εποχών, τον «Άμλετ», ο ήρωας αρνείται τα πάντα. Αρνείται την Οφηλία, τον έρωτα του, τον κάθε έρωτα. Ο Έρωτας θεωρείται ως γρανάζι του συστήματος, λειτουργεί ως προπύργιο συνωμοσίας και καταδικάζεται ως δολερός και ανήθικος. Ειδικά ο τελευταίος χαρακτηρισμός, κυριαρχεί στο έργο, που εξυμνεί τον αιώνιο και αθάνατο έρωτα δύο νέων εραστών, του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας. Η αγάπη των νέων είναι αντίθετη με το μίσος των οικογενειών τους των Μοντέγων και Καπουλέτων. Εδώ, οι δύο νέοι δεν ωριμάζουν, δεν πλουτίζουν σε βιώματα, γιατί ο έρωτας τους συνορεύει με τον θάνατο. Το πάθος τους είναι οίστρος και όχι πείρα. Ο Έρωτας αντιμετωπίζεται ως θρησκεία και αντιπαρατίθεται στις ιδέες της χριστιανικότητας, με βαθιές όμως τις μεσαιωνικές καταβολές. Ο Έρωτας συγκρούεται με τον Θεό. Η αυτοκτονία των εραστών είναι αποτέλεσμα της επιλογής τους να είναι δοσμένοι ολοκληρωτικά στην αγάπη. Η έννοια της συμπαντικής αγάπης θεατροποιείται και εκδηλώνεται μέσα από τον Έρωτα που δρα ενάντια στη κοινωνική σύγκρουση και χάος.
Ο Σαίξπηρ, όπως με την ιδιαίτερη γραφή του εναλλάσσει το κωμικό μέσα στο τραγικό και το αντίστροφο, το ίδιο προτείνει και για τη λειτουργία της συμβολικής του Έρωτα. Στη «Τρικυμία», το ζευγάρι της Μιράντας, (κόρη του πανίσχυρου μάγου Πρόσπερο) και του Φερνάνδου (γιου του εχθρού του), που ανήκουν στον κόσμο των ερωτευμένων, συμβολίζει την αθωότητα και την ευγένεια. Σε ένα έργο που κυριαρχεί η βασιλική ίντριγκα, η ένωση των νέων στο τέλος του έργου προοικονομεί την άνοδο μιας άρχουσας αστικής τάξης και την ανάληψη της εξουσίας. Περισσότερο όμως στις κωμωδίες του, όπως στο «Όνειρο Θερινής Νυχτός», ο έρωτας που αναπτύσσεται στη πόλη, παρουσιάζεται ως απαγορευμένος και έρχεται να εκπληρωθεί σε χώρο μυστικό, μαγικό και εξωτικό, σε ένα δάσος. Το δάσος λειτουργεί ως ονειροπαγίδα και δίνει καταφύγιο σε κρυμμένους πόθους ανθρώπων και θεών.
Ακόμη και σε μια εποχή που η ορθός λόγος και υπεροχή της λογικής, αποτελεί τη κυρίαρχη τάση ενός ολόκληρου φιλοσοφικού ρεύματος που επηρέασε για πάνω από έναν αιώνα, χώρες όπως η Γαλλία, η θέση του Έρωτα και του Πάθους, καταφέρνει όχι μόνο να επιβιώσει αλλά με αξιώσεις συγκρούεται με «υψηλές» ιδέες. Εδώ συναντάμε τα κλασικιστικά παραδείγματα των κορυφαίων συγγραφέων της εποχής όπως του Πιερ Κορνέιγ και του Ζαν Μπαπτίστ Ρακίνα. Το κορνεϊλικό δίλημμα μιλά για την υποταγή του Έρωτα μπροστά στην αριστοκρατική τιμή της οικογένειας, όπως περιγράφεται στην ιπποτική τραγωδία του «Λε Σιντ», αλλά και η ρακινική ηρωίδα της «Φαίδρας» δεν αποκαλύπτει τον έρωτά της γιατί αυτό θεωρείται παράπτωμά και ισοδυναμεί με κοινωνική ή βιολογική αρρώστια. Έτσι στον Κορνέιγ ο έρωτας του Ροδρίγου (Σιντ) για την Σιμένη ακυρώνεται προσωρινά, όταν αυτός σκοτώνει σε μια μονομαχία τον πατέρα της αγαπημένης του. Ο έρωτας του ζευγαριού αρχικά ταλαντεύεται μπροστά στην έννοια του χρέους και της τιμής αλλά τελικά επιβιώνει. Η «Φαίδρα» του Ρακίνα, επιρροή του μύθου της ευριπίδειας «Φαίδρας», γυναίκα του Θησέα, που ερωτεύτηκε παράφορα το γιο του άντρα της, Ιππόλυτο, βρίσκεται στα δεσμά ενός άνομου πάθους εξαιτίας της μοίρας της και προτιμά να πεθάνει παρά να φανερώσει τα συναισθήματά της.
Στη κωμωδία του κλασικιστικής εποχής ο αγνός Έρωτας και ειδικά στη Μολιερική και Γκολντονική κωμωδία, συνήθως παρουσιάζεται εξαρτημένος από γεγονότα και πρόσωπα που τον επιζητούν για εξυπηρετήσουν κάποιο οικονομικό ή προσωπικό συμφέρον, δυσκολεύοντας την εκπλήρωσή του στο πρόσωπο των αληθινών εκπροσώπων του. Έτσι τα νεαρά ζευγάρια μόνο μετά από πολλές περιπλανήσεις και εμπόδια, νομιμοποιούν τον έρωτά τους. Ειδικά στον Μολιέρο, ο έρωτας μπορεί είτε να προσωποποιείται (Δον Ζουάν) είτε να εντάσσεται στο πλαίσιο μιας γενικότερης ανήθικης προσωπικότητας (Ταρτούφος), που σημαίνεται ως αντι-ηρωική και κατακριτέα.
Στον Ρομαντισμό, κίνημα που έρχεται να ανατρέψει την φαινομενική υπεροχή της λογικής έναντι του συναισθήματος, ο Έρωτας παρουσιάζεται είτε ως αυτοσκοπός είτε ως μέσω απελευθέρωσης του ατόμου, από φιλοσοφικές ανησυχίες. Στον διαβόητο «Φάουστ» του Γκαίτε, το ενδιαφέρον του Φάουστ για τη Μαργαρίτα είναι σαρκικό. Σιγά σιγά όμως θα τον κερδίσει με τον απλό αλλά απύθμενο εσωτερικό της κόσμο. Ο Έρωτας για τον Φάουστ ισοδυναμεί με το νόημα της ζωής αλλά τον φέρνει κοντά στην καταστροφή της φυσικής και μεταφυσικής του ύπαρξης. Ο έρωτας λειτουργεί ως πλάνη, ως συμβόλαιο ακολασίας και μεταφράζεται ως έκφραση των πιο πρωτόγονων ανθρώπινων αισθημάτων.
Ένας πρωτοπόρος θεατρικός συγγραφέας, ο Γκέοργκ Μπύχνερ, ανήκοντας ιστορικά
στη μεταρομαντική περίοδο αλλά ιχνηλατώντας πρώιμα μονοπάτια νατουραλισμού και εξπρεσιονισμού, παρουσιάζει τις καταστροφικές συνέπειες της ερωτικής απογοήτευσης, βάζοντας τον κεντρικό του ήρωα Βόυτσεκ, στο ομώνυμο έργο του, να δολοφονεί την ερωμένη του. Ο Βόυτσεκ είναι ένας προλετάριος που υφίσταται ψυχολογική, σωματική και κοινωνικοικονομική καταπίεση. Η Μαρία, με την απιστία της, εκτίθεται δημοσίως και ο φόνος της προβάλλεται ως λύση ανάγκης. Ο κόσμος του Βόυτσεκ γκρεμίζεται, όταν αισθάνεται ότι χάνει ό,τι πολυτιμότερο έχει. Εδώ ο Έρωτας αρχικά λειτουργεί ως παράταση ζωής, ως αποκούμπι, εξελίσσεται σε εμμονή και καταλήγει έγκλημα πάθους με βαθιές τις ρίζες τους στη κοινωνική ανισότητα.
Το θέμα του Έρωτα, πάντα κυρίαρχο σε όλα τα αισθητικά ρεύματα της δραματουργίας, σχετίζεται πλέον άμεσα με την αιώνια σύγκρουση γυναίκας και άντρα. Σε μια εποχή που η σύγχρονη πραγματικότητα και ο αστικός τρόπος ζωής, εμπνέει όλο και περισσότερους συγγραφείς είτε να την αναπαραστήσουν πιστά είτε υποκειμενικά, η ερωτική περιπέτεια φιλτράρεται μέσα από τη διαμάχη των δύο φύλων για την κυριαρχία και εντείνεται μέσα από τη σύγκρουση αντίθετων κοινωνικών τάξεων. Στο έργο του Αύγουστου Στρίντμπεργκ, «Δεσποινίς Τζούλια» μια γυναίκα ανώτερης τάξης ερωτεύεται τον υπηρέτη της. Ο Έρωτας τους είναι πιο παθιασμένος από ποτέ όχι μόνο επειδή είναι απαγορευμένος και κρυφός αλλά επειδή είναι και α-ταξικός. Η συντριβή όμως των ατόμων είναι προδιαγραμμένη, ακριβώς επειδή ο έρωτας τους συνδέεται με το συμφέρον και την ικανοποίηση του πάθους για εξουσία.
Άλλοτε πάλι, το πάθος των ανθρώπων θα παραμείνει καταπιεσμένο τόσο που όταν αυτό εκδηλωθεί μονόπλευρα και δεν βρει την ανταπόκριση του, τότε καταστρέφει και διαψεύδει την ελπίδα για μια καλύτερη ζωή. Οι ανεκπλήρωτοι τσεχωφικοί έρωτες σηματοδοτούν και πλαισιώνουν μια εποχή ευρύτερης απαισιοδοξίας, όπου η εμπιστοσύνη στον άνθρωπο χάνεται και η εγκαρτέριση που επιβάλλει τη διατήρηση της ζωής, αποδεικνύεται μία ακόμη ψευδαίσθηση.
Στο σύγχρονο μεσοπολεμικό και μεταπολεμικό θέατρο, η θεματική του Έρωτα, άλλοτε αποσυμβολοποιείται από τις μέχρι τότε αναφορές της και άλλοτε εντάσσεται σε ένα κλίμα ποιητικότητας και λυρισμού. Στη δεύτερη κατηγορία εντάσσεται ο ποιητικός ρεαλισμός του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα. Εδώ, η ερωτική ένωση αν και επιδιώκεται διακαώς, παραμένει μετέωρη, αναβάλλεται συνεχώς και τελικά αποτυγχάνει. Ο έρωτας εμφανίζεται ως χαμένος έρωτα, (θεμελιώδες στον Λόρκα) που μπορούσε ή όφειλε να υπάρξει, αλλά εμποδίζεται, από τρίτους (Το σπίτι της Μπερνάντα Άλμπα) ή το κοινωνικό περιβάλλον (Ματωμένος Γάμος).
Στο φιλοσοφικό και υπαρξιστικό θέατρο του Σαρτρ, ο έρωτας μπορεί να αντιμετωπιστεί ως δράση, ως πράξη που ωθεί το άτομο να συνειδητοποιήσει τη θέση του σχέση με το Άλλο (Κεκλεισμένων των Θυρών) και όχι ως πρωτογενές και αυθύπαρκτο συναίσθημα, αλλά ως κοινωνική επιλογή και στίγμα (Μια αξιοσέβαστη πόρνη). Στο θέατρο του Παραλόγου ο Έρωτας δεν υπάρχει, αφού η ίδια η ζωή τίθεται υπό αμφισβήτηση. Στο τελετουργικό θέατρο του Ζαν Ζενέ, ο έρωτας είναι ένα παιχνίδι ρόλων (Οι δούλες), μια ψευδαίσθηση που αντιδιαστέλλεται σε έναν κακώς εννοούμενο και απορριπτέο ρεαλισμό. Επίσης στο κριτικό θέατρο του Μπρεχτ, τα συναισθήματα των ανθρώπων, συμπεριλαμβανομένου και του έρωτα λειτουργούν ως πράξη που προέρχεται από περισσότερα από ένα κίνητρα, άρα διέπονται από την αντίφαση. Ο Έρωτας δεν είναι αγνός αλλά αποτέλεσμα σκέψης και επιλογής, επηρεαζόμενος από την ατολμία ή το θάρρος των ανθρώπων, αφού υπερτερεί το αίσθημα της αυτοσυντήρησης και επιβίωσης σε αντίξοες συνθήκες (ο καυκασιανός κύκλος με τη κιμωλία).
Στη σύντομη και επιλεκτική περιοδιολόγηση του παγκόσμιου θεάτρου, συνειδητοποιεί κανείς τη συνεχή παρουσία του θέματος ή του μοτίβου του έρωτα, της αγάπης, του πάθους, της σαρκικής έλξης στις δραματουργικές προτιμήσεις των συγγραφέων. Όμως ταυτόχρονα εντοπίζει, καθόλου παραδειγματικά, την, θα έλεγε κανείς, ασυνείδητα ενορχηστρωμένη διαφορετικότητα τους ως προς την οπτική προσέγγισης τους, που όμως οδηγεί σε μια ιδιότυπη «αυθόρμητη τάξη» ανάλυσης αυτών των θεμάτων ή μοτίβων και ταυτόχρονα δημιουργεί ένα οργανικό σύνολο και ιστορικό συνεχές πολιτισμικής αποτύπωσης της επιρροής τους μέσα από την ανθρώπινη εκφραστική.
Η θεματική του Έρωτα, είναι ίσως το πιο δημοφιλές θέμα που παρουσιάζεται στα δράματα του παγκόσμιου θεάτρου, από την αρχή της δραματουργίας μέχρι και σήμερα. Ο Έρωτας ως σύμβολο κατεξοχήν κοσμικό, συμπαντικό, άλλοτε θεοποιημένο, ειδικά στην εποχή της αρχαιοελληνικής γραμματείας και άλλοτε ως βαθιά ανθρωπιστικό, ως ζωογόνο και έκφραση της δύναμης της ανθρώπινης ψυχής.
Στη κλασική αρχαιότητα η ερωτική συμβολική αντικατοπτρίζονταν όχι μόνο μέσα από την ανθρωπομορφική Θεολογία των αρχαίων, στο πρόσωπο της Αφροδίτης, αλλά είχε βρει και την ανθρώπινη έκφανση της, ως αντικείμενο του πόθου, στην Ωραία Ελένη, τον φαινομενικό λόγο και την αφορμή για τη πιο μεγάλη διαπολιτισμική σύγκρουση της αρχαιότητας, τον Τρωικό πόλεμο. Το χαρακτηριστικότερο όμως παράδειγμα χρήσης του θέματος του Έρωτα στη κλασική δραματουργία των αρχαίων ελλήνων συγγραφέων, μπορεί να εντοπιστεί στο έργο του Ευριπίδη, τη Μήδεια. Εδώ ο έρωτας παρουσιάζεται ως αντιστροφή, ως διάψευση προσδοκιών, ως η αιτία για την αμείλικτη αντίδραση της βάρβαρης βασίλισσας. Η Μήδεια, θα διαπράξει το ειδεχθέστερο έγκλημα της παγκόσμιας δραματουργίας, εξαιτίας ακριβώς του παράφορου έρωτά της για τον Ιάσονα, χάρη του οποίου εγκατέλειψε και απαρνήθηκε το γένος και τη πατρίδα της. Ο Έρωτας μεταστρέφεται σε Οργή και τα αισθήματα μιας γυναίκας που ο έρωτας έγινε μίσος και ενός άντρα που πλέον δεν αγαπά, αντιπροσωπεύουν το αιώνιο και αναλλοίωτο μέσα στην ανθρώπινη φύση. Έτσι στην Ευριπίδεια τραγωδία η καταστροφή έρχεται από την ερωτική ζήλεια αλλά και από την αγανάκτηση για την αλλοίωση ενός παράφορου έρωτα.
Στην Αναγέννηση, όταν ο άνθρωπος καταργεί το θεοκρατικό κράτος και ο ουμανισμός στρέφει τη σκέψη στο κόσμο των συναισθημάτων, όλα τα δραματουργικά είδη, τόσο η κωμωδία όσο και η τραγωδία δίνει στη θεματική του Έρωτα, πρωτεύουσα σημασία. Η αναγεννησιακή κωμωδία δημιουργεί τύπους ερωτευμένων, τους inammorati ή accesi (φλογεροί), μορφές που η ύπαρξη τους, η δράση τους αλλά και οι περιπέτειες της ζωής τους επικεντρώνονται από την αρχή ως το τέλος στη κατάκτηση ή όχι του Έρωτα.
Στο σοβαρό θέατρο, που δεσπόζει κυρίως η τεράστια συγγραφική πένα του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, ο Έρωτας αντιμετωπίζεται ως αμφιβολία και άρνηση της ζωής. Στο πιο πολυπαιγμένο έργο όλων των εποχών, τον «Άμλετ», ο ήρωας αρνείται τα πάντα. Αρνείται την Οφηλία, τον έρωτα του, τον κάθε έρωτα. Ο Έρωτας θεωρείται ως γρανάζι του συστήματος, λειτουργεί ως προπύργιο συνωμοσίας και καταδικάζεται ως δολερός και ανήθικος. Ειδικά ο τελευταίος χαρακτηρισμός, κυριαρχεί στο έργο, που εξυμνεί τον αιώνιο και αθάνατο έρωτα δύο νέων εραστών, του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας. Η αγάπη των νέων είναι αντίθετη με το μίσος των οικογενειών τους των Μοντέγων και Καπουλέτων. Εδώ, οι δύο νέοι δεν ωριμάζουν, δεν πλουτίζουν σε βιώματα, γιατί ο έρωτας τους συνορεύει με τον θάνατο. Το πάθος τους είναι οίστρος και όχι πείρα. Ο Έρωτας αντιμετωπίζεται ως θρησκεία και αντιπαρατίθεται στις ιδέες της χριστιανικότητας, με βαθιές όμως τις μεσαιωνικές καταβολές. Ο Έρωτας συγκρούεται με τον Θεό. Η αυτοκτονία των εραστών είναι αποτέλεσμα της επιλογής τους να είναι δοσμένοι ολοκληρωτικά στην αγάπη. Η έννοια της συμπαντικής αγάπης θεατροποιείται και εκδηλώνεται μέσα από τον Έρωτα που δρα ενάντια στη κοινωνική σύγκρουση και χάος.
Ο Σαίξπηρ, όπως με την ιδιαίτερη γραφή του εναλλάσσει το κωμικό μέσα στο τραγικό και το αντίστροφο, το ίδιο προτείνει και για τη λειτουργία της συμβολικής του Έρωτα. Στη «Τρικυμία», το ζευγάρι της Μιράντας, (κόρη του πανίσχυρου μάγου Πρόσπερο) και του Φερνάνδου (γιου του εχθρού του), που ανήκουν στον κόσμο των ερωτευμένων, συμβολίζει την αθωότητα και την ευγένεια. Σε ένα έργο που κυριαρχεί η βασιλική ίντριγκα, η ένωση των νέων στο τέλος του έργου προοικονομεί την άνοδο μιας άρχουσας αστικής τάξης και την ανάληψη της εξουσίας. Περισσότερο όμως στις κωμωδίες του, όπως στο «Όνειρο Θερινής Νυχτός», ο έρωτας που αναπτύσσεται στη πόλη, παρουσιάζεται ως απαγορευμένος και έρχεται να εκπληρωθεί σε χώρο μυστικό, μαγικό και εξωτικό, σε ένα δάσος. Το δάσος λειτουργεί ως ονειροπαγίδα και δίνει καταφύγιο σε κρυμμένους πόθους ανθρώπων και θεών.
Ακόμη και σε μια εποχή που η ορθός λόγος και υπεροχή της λογικής, αποτελεί τη κυρίαρχη τάση ενός ολόκληρου φιλοσοφικού ρεύματος που επηρέασε για πάνω από έναν αιώνα, χώρες όπως η Γαλλία, η θέση του Έρωτα και του Πάθους, καταφέρνει όχι μόνο να επιβιώσει αλλά με αξιώσεις συγκρούεται με «υψηλές» ιδέες. Εδώ συναντάμε τα κλασικιστικά παραδείγματα των κορυφαίων συγγραφέων της εποχής όπως του Πιερ Κορνέιγ και του Ζαν Μπαπτίστ Ρακίνα. Το κορνεϊλικό δίλημμα μιλά για την υποταγή του Έρωτα μπροστά στην αριστοκρατική τιμή της οικογένειας, όπως περιγράφεται στην ιπποτική τραγωδία του «Λε Σιντ», αλλά και η ρακινική ηρωίδα της «Φαίδρας» δεν αποκαλύπτει τον έρωτά της γιατί αυτό θεωρείται παράπτωμά και ισοδυναμεί με κοινωνική ή βιολογική αρρώστια. Έτσι στον Κορνέιγ ο έρωτας του Ροδρίγου (Σιντ) για την Σιμένη ακυρώνεται προσωρινά, όταν αυτός σκοτώνει σε μια μονομαχία τον πατέρα της αγαπημένης του. Ο έρωτας του ζευγαριού αρχικά ταλαντεύεται μπροστά στην έννοια του χρέους και της τιμής αλλά τελικά επιβιώνει. Η «Φαίδρα» του Ρακίνα, επιρροή του μύθου της ευριπίδειας «Φαίδρας», γυναίκα του Θησέα, που ερωτεύτηκε παράφορα το γιο του άντρα της, Ιππόλυτο, βρίσκεται στα δεσμά ενός άνομου πάθους εξαιτίας της μοίρας της και προτιμά να πεθάνει παρά να φανερώσει τα συναισθήματά της.
Στη κωμωδία του κλασικιστικής εποχής ο αγνός Έρωτας και ειδικά στη Μολιερική και Γκολντονική κωμωδία, συνήθως παρουσιάζεται εξαρτημένος από γεγονότα και πρόσωπα που τον επιζητούν για εξυπηρετήσουν κάποιο οικονομικό ή προσωπικό συμφέρον, δυσκολεύοντας την εκπλήρωσή του στο πρόσωπο των αληθινών εκπροσώπων του. Έτσι τα νεαρά ζευγάρια μόνο μετά από πολλές περιπλανήσεις και εμπόδια, νομιμοποιούν τον έρωτά τους. Ειδικά στον Μολιέρο, ο έρωτας μπορεί είτε να προσωποποιείται (Δον Ζουάν) είτε να εντάσσεται στο πλαίσιο μιας γενικότερης ανήθικης προσωπικότητας (Ταρτούφος), που σημαίνεται ως αντι-ηρωική και κατακριτέα.
Στον Ρομαντισμό, κίνημα που έρχεται να ανατρέψει την φαινομενική υπεροχή της λογικής έναντι του συναισθήματος, ο Έρωτας παρουσιάζεται είτε ως αυτοσκοπός είτε ως μέσω απελευθέρωσης του ατόμου, από φιλοσοφικές ανησυχίες. Στον διαβόητο «Φάουστ» του Γκαίτε, το ενδιαφέρον του Φάουστ για τη Μαργαρίτα είναι σαρκικό. Σιγά σιγά όμως θα τον κερδίσει με τον απλό αλλά απύθμενο εσωτερικό της κόσμο. Ο Έρωτας για τον Φάουστ ισοδυναμεί με το νόημα της ζωής αλλά τον φέρνει κοντά στην καταστροφή της φυσικής και μεταφυσικής του ύπαρξης. Ο έρωτας λειτουργεί ως πλάνη, ως συμβόλαιο ακολασίας και μεταφράζεται ως έκφραση των πιο πρωτόγονων ανθρώπινων αισθημάτων.
Ένας πρωτοπόρος θεατρικός συγγραφέας, ο Γκέοργκ Μπύχνερ, ανήκοντας ιστορικά
στη μεταρομαντική περίοδο αλλά ιχνηλατώντας πρώιμα μονοπάτια νατουραλισμού και εξπρεσιονισμού, παρουσιάζει τις καταστροφικές συνέπειες της ερωτικής απογοήτευσης, βάζοντας τον κεντρικό του ήρωα Βόυτσεκ, στο ομώνυμο έργο του, να δολοφονεί την ερωμένη του. Ο Βόυτσεκ είναι ένας προλετάριος που υφίσταται ψυχολογική, σωματική και κοινωνικοικονομική καταπίεση. Η Μαρία, με την απιστία της, εκτίθεται δημοσίως και ο φόνος της προβάλλεται ως λύση ανάγκης. Ο κόσμος του Βόυτσεκ γκρεμίζεται, όταν αισθάνεται ότι χάνει ό,τι πολυτιμότερο έχει. Εδώ ο Έρωτας αρχικά λειτουργεί ως παράταση ζωής, ως αποκούμπι, εξελίσσεται σε εμμονή και καταλήγει έγκλημα πάθους με βαθιές τις ρίζες τους στη κοινωνική ανισότητα.
Το θέμα του Έρωτα, πάντα κυρίαρχο σε όλα τα αισθητικά ρεύματα της δραματουργίας, σχετίζεται πλέον άμεσα με την αιώνια σύγκρουση γυναίκας και άντρα. Σε μια εποχή που η σύγχρονη πραγματικότητα και ο αστικός τρόπος ζωής, εμπνέει όλο και περισσότερους συγγραφείς είτε να την αναπαραστήσουν πιστά είτε υποκειμενικά, η ερωτική περιπέτεια φιλτράρεται μέσα από τη διαμάχη των δύο φύλων για την κυριαρχία και εντείνεται μέσα από τη σύγκρουση αντίθετων κοινωνικών τάξεων. Στο έργο του Αύγουστου Στρίντμπεργκ, «Δεσποινίς Τζούλια» μια γυναίκα ανώτερης τάξης ερωτεύεται τον υπηρέτη της. Ο Έρωτας τους είναι πιο παθιασμένος από ποτέ όχι μόνο επειδή είναι απαγορευμένος και κρυφός αλλά επειδή είναι και α-ταξικός. Η συντριβή όμως των ατόμων είναι προδιαγραμμένη, ακριβώς επειδή ο έρωτας τους συνδέεται με το συμφέρον και την ικανοποίηση του πάθους για εξουσία.
Άλλοτε πάλι, το πάθος των ανθρώπων θα παραμείνει καταπιεσμένο τόσο που όταν αυτό εκδηλωθεί μονόπλευρα και δεν βρει την ανταπόκριση του, τότε καταστρέφει και διαψεύδει την ελπίδα για μια καλύτερη ζωή. Οι ανεκπλήρωτοι τσεχωφικοί έρωτες σηματοδοτούν και πλαισιώνουν μια εποχή ευρύτερης απαισιοδοξίας, όπου η εμπιστοσύνη στον άνθρωπο χάνεται και η εγκαρτέριση που επιβάλλει τη διατήρηση της ζωής, αποδεικνύεται μία ακόμη ψευδαίσθηση.
Στο σύγχρονο μεσοπολεμικό και μεταπολεμικό θέατρο, η θεματική του Έρωτα, άλλοτε αποσυμβολοποιείται από τις μέχρι τότε αναφορές της και άλλοτε εντάσσεται σε ένα κλίμα ποιητικότητας και λυρισμού. Στη δεύτερη κατηγορία εντάσσεται ο ποιητικός ρεαλισμός του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα. Εδώ, η ερωτική ένωση αν και επιδιώκεται διακαώς, παραμένει μετέωρη, αναβάλλεται συνεχώς και τελικά αποτυγχάνει. Ο έρωτας εμφανίζεται ως χαμένος έρωτα, (θεμελιώδες στον Λόρκα) που μπορούσε ή όφειλε να υπάρξει, αλλά εμποδίζεται, από τρίτους (Το σπίτι της Μπερνάντα Άλμπα) ή το κοινωνικό περιβάλλον (Ματωμένος Γάμος).
Στο φιλοσοφικό και υπαρξιστικό θέατρο του Σαρτρ, ο έρωτας μπορεί να αντιμετωπιστεί ως δράση, ως πράξη που ωθεί το άτομο να συνειδητοποιήσει τη θέση του σχέση με το Άλλο (Κεκλεισμένων των Θυρών) και όχι ως πρωτογενές και αυθύπαρκτο συναίσθημα, αλλά ως κοινωνική επιλογή και στίγμα (Μια αξιοσέβαστη πόρνη). Στο θέατρο του Παραλόγου ο Έρωτας δεν υπάρχει, αφού η ίδια η ζωή τίθεται υπό αμφισβήτηση. Στο τελετουργικό θέατρο του Ζαν Ζενέ, ο έρωτας είναι ένα παιχνίδι ρόλων (Οι δούλες), μια ψευδαίσθηση που αντιδιαστέλλεται σε έναν κακώς εννοούμενο και απορριπτέο ρεαλισμό. Επίσης στο κριτικό θέατρο του Μπρεχτ, τα συναισθήματα των ανθρώπων, συμπεριλαμβανομένου και του έρωτα λειτουργούν ως πράξη που προέρχεται από περισσότερα από ένα κίνητρα, άρα διέπονται από την αντίφαση. Ο Έρωτας δεν είναι αγνός αλλά αποτέλεσμα σκέψης και επιλογής, επηρεαζόμενος από την ατολμία ή το θάρρος των ανθρώπων, αφού υπερτερεί το αίσθημα της αυτοσυντήρησης και επιβίωσης σε αντίξοες συνθήκες (ο καυκασιανός κύκλος με τη κιμωλία).
Στη σύντομη και επιλεκτική περιοδιολόγηση του παγκόσμιου θεάτρου, συνειδητοποιεί κανείς τη συνεχή παρουσία του θέματος ή του μοτίβου του έρωτα, της αγάπης, του πάθους, της σαρκικής έλξης στις δραματουργικές προτιμήσεις των συγγραφέων. Όμως ταυτόχρονα εντοπίζει, καθόλου παραδειγματικά, την, θα έλεγε κανείς, ασυνείδητα ενορχηστρωμένη διαφορετικότητα τους ως προς την οπτική προσέγγισης τους, που όμως οδηγεί σε μια ιδιότυπη «αυθόρμητη τάξη» ανάλυσης αυτών των θεμάτων ή μοτίβων και ταυτόχρονα δημιουργεί ένα οργανικό σύνολο και ιστορικό συνεχές πολιτισμικής αποτύπωσης της επιρροής τους μέσα από την ανθρώπινη εκφραστική.
Το θέατρο προς τη μεταπολίτευση
Η μεταβατική περίοδος από τη δικτατορία στη μεταπολίτευση συνιστά, εκτός της ευρύτερης ζύμωσης στα κοινωνικοπολιτικά πράγματα του τόπου, και μια αλλαγή στο θεατρικό τοπίο της Ελλάδας. Έχει διαπιστωθεί τόσο ακαδημαϊκά όσο και σε ερευνητικό επίπεδο, ότι η θεατρική δραστηριότητα κατά τη διάρκεια της δικτατορίας των συνταγματαρχών εξελίχθηκε με δυνατότητες και αξιώσεις κυρίως μόνο από το 1970 έως το 1973, στα πρόθυρα δηλαδή της κατάρρευσης του απολυταρχικού καθεστώτος. Εννοείται ότι υπήρξαν θεατρικές παραστάσεις και προηγουμένως αλλά η πλειονότητα τους σκόπευε μόνο στο θεαματικό στοιχείο. Η θεατρική πράξη ως αντίσταση στο πολιτικό καθεστώς της χούντας, συντελέστηκε μόνο τη συγκεκριμένη τριετία και ήταν αποτέλεσμα ιδιωτικής πρωτοβουλίας που σκόπευε στην λαϊκή αφύπνιση και αντίδραση. Ένα από τα χαρακτηριστικότερα και πιο γνωστά παραδείγματα ήταν η αλληγορική και συμβολική παράσταση-διαμαρτυρία του 1973 με «Το μεγάλο μας τσίρκο» του Ιάκωβου Καμπανέλλη από τον θίασο Καζάκου-Καρέζη στο θέατρο «Αθήναιον». Όμως η ιδεολογική δυναμική που δημιουργήθηκε κατά την διάρκεια της απολυταρχίας από μεμονωμένες καλλιτεχνικές φωνές, έδωσε το έναυσμα για μια γενικότερη ανατροπή της θεατρικής κίνησης και πρακτικής που εκφράστηκε στα χρόνια της μεταπολίτευσης. Η δυναμική αυτή αναπτύχθηκε ως πολιτική σκέψη και αποτυπώθηκε και στη θεατρική σκηνή.
Η παρεμβατικότητα και ο έλεγχος του καθεστώτος σε κάθε έκφανση της κοινωνικής ζωής, δεν μπορούσε να εξαιρέσει και την θεατρική λειτουργία. Τα λογοκριμένα κείμενα και η αστυνόμευση των παραστάσεων, οι προσαγωγές και φυλακίσεις ηθοποιών, η απαγορεύσεις ρεπερτορίων που κρίνονταν επικίνδυνες για το καθεστώς, είχαν σαν αποτέλεσμα οι ίδιοι οι δημιουργοί και οι συντελεστές του θεάτρου να επαναπροσδιορίσουν τους τρόπους παραγωγής θεάτρου, με κυριότερη τακτική τους την παραπλάνηση των εκπροσώπων του καθεστώτος. Αυτή βασίζονταν περισσότερο στην άγνοια και την έλλειψη μόρφωσης των τελευταίων. Όμως οι ιδιότυπες αυτές συνθήκες δημιουργίας άφησαν το στίγμα τους και μεταπολιτευτικά, επηρεάζοντας καταλυτικά την καρδιά της θεατρικής δράσης, την ίδια την παράσταση και μάλιστα τον τρόπο που αυτή διαμορφώνεται. Παρουσιάστηκε δηλαδή το φαινόμενο της αμφισβήτησης της καλλιτεχνικής διαδικασίας σε θεμελιώδες επίπεδο, με ανθρώπους τους θεάτρου να αμφισβητούν βασικούς συντελεστές από τον συγγραφέα μέχρι και τον σκηνοθέτη. Η αμφισβήτηση ήταν συνέπεια μιας συσσωρευμένης καταπίεσης ως προς την ελευθερία δημιουργίας που αποσυμπιέστηκε στα χρόνια της μεταπολίτευσης.
Το «Ελεύθερο θέατρο» ιδρύθηκε στις αρχές της δεκαετίας του ’70. Η Ελλάδα μέσα στη δύσκολη πολιτική κατάσταση που βίωνε, λειτουργούσε ως τόπος πολιτικοποίησης. Το «Ελεύθερο θέατρο» γεννήθηκε ακριβώς για να σπάσει κάθε έννοια ανελευθερίας. Ένα θέατρο που θα ανήκει μόνο στους ηθοποιούς του, έξω από κάθε καθοδήγηση και επιρροή. Τα κυριότερα αιτήματα του νέου μοντέλου καλλιτεχνικής δημιουργίας ήταν ριζοσπαστικά: Το κυρίαρχο ρόλο κατείχε η έννοια της συλλογικότητας. Όλα τα μέρη του θεάτρου δημιουργούνται από όλους. Έτσι η απαίτηση για κατάργηση του συγγραφέα, του σκηνοθέτη, του παραγωγού υπήρξε πιο έντονη από ποτέ αλλά και βασίστηκε σε πολιτικά πλαίσια. Ακόμη και η λογική του θιάσου, μίας μόνιμης δηλαδή ομάδας καλλιτεχνών που οραματίζονται και δρουν από κοινού έτεινε προς την αμφισβήτηση, επιτρέποντας τις ανοιχτές κάθε φορά συνεργασίες, καταλύοντας ένα θεσμό που ήταν παράδοση επί δεκαετίες. Η δημοκρατική στα όρια της αναρχικής ιδεολογικής προσέγγισης περί δημιουργίας θεάτρου, όπου από τον πρώτο ηθοποιό μέχρι τον φροντιστή, η βαρύτητά του λόγου τους παρέμενε ισότιμη, έρχεται σε πλήρη αντιδιαστολή με τους θιάσους και τις πρωταγωνίστριες βεντέτες των προηγούμενων γενιών ηθοποιών. Ο πρωταγωνιστής κυρίαρχος της παράστασης έπαψε να υπάρχει και πλέον κάθε ηθοποιός στην ουσία αυτοσκηνοθετούνταν και παρουσίαζε ή διαμόρφωνε τη δική του θεατρική προσωπικότητα επί σκηνής, την οποία διατηρούσε ανάγοντάς την σε μανιερίστικο παίξιμο.
Οι δημιουργοί του «Ελεύθερου Θεάτρου» ανήκαν στη γενιά της επανάστασης. Είχαν δεχτεί τα ερεθίσματα που έρχονταν από την υπόλοιπη Ευρώπη, όπως ο Μάης του ’68 στη Γαλλία και εμπνεύστηκαν από τους ανάλογους θιάσους του εξωτερικού. Πρόκειται για τα χρόνια που στην Ευρώπη γίνεται μία γενικότερη καλλιτεχνική επανάσταση και στο θέατρο ειδικά οι θεατρικές ομάδες της Αριάν Μνουσκίν με το «Θέατρο του Ήλιου» (Theatre du Soleil) αλλά και το «Ζωντανό Θέατρο» (Living Theater)του Τζούλιαν Μπεκ και της Τζούντιθ Μαλίνα αλλά βεβαίως και το πολιτικό θέατρο του Μπέρτολντ Μπεχτ, κηρύσσουν την στροφή της τέχνης σε στρατευμένα έργα, με κοινωνικό και πολιτικό μήνυμα, τη νομαδική και σχεδόν κοινοβιακή ζωή των ηθοποιών, την πολιτικοποίηση και γενικότερα ένα πιο άμεσο και εναρμονισμένο με την πραγματικότητα τρόπο θεατρικής διαδικασίας. Αυτές ήταν οι επιρροές του «Ελεύθερου θεάτρου».
Η νέα μορφή λειτουργίας της σκηνικής τέχνης έτσι όπως την ευαγγελίστηκε το Ελεύθερο θέατρο αποκρυσταλλώθηκε στις εξής κύριες παραστάσεις: Η «Όπερα του Ζητιάνου» του Τζων Γκέι το 1970 από τον Γιώργο Μιχαηλίδη, «Η Ιστορία του Αλή Ρέτζο» του Πέτρου Μάρκαρη (1971, 1972), μια παραγωγή όπου το μπρεχτικό θεατρικό μοντέλο τηρήθηκε αδιασάλευτα, η «Υπερπόντια Πτήση» και «Ραδιοφωνικό Κομμάτι» του Μπ. Μπρεχτ (1971) και η επιθεώρηση «..Κι εσύ χτενίζεσαι» των Μποστ, Γ. Σκούρτη και της ομάδας του Ελεύθερου Θεάτρου. Μερικοί από τους ιδρυτές του θεάτρου αυτού ήταν η Άννα Παναγιωτοπούλου, ο Σταμάτης Φασουλής, ο Γιώργος Κοτανίδης, ο Κώστας Αρζόγλου, ο Γιώργος Σαμπάνης, ο Νίκος Σκυλοδήμος, ο Δημήτρης Χρυσομάλλης, η Μίρκα Παπακωνσταντίνου, η Σμαράγδα Σμυρναίου, ο Μηνάς Χατζησάββας, η Υβόννη Μαλτέζου, ο μουσικός Λουκιανός Κηλαηδόνης, ο κινηματογραφιστής Λάκης Παπαστάθης και πολλοί άλλοι.
Η Άννα Παναγιωτοπούλου θα γράψει για την πρωτόγνωρη εμπειρία της στο «Ελεύθερο θέατρο»: «…ανακαλύψαμε τον θησαυρό της αμεσότητας, τον θησαυρό του αυτοσχεδιασμού, τον θησαυρό της απόλυτης επικοινωνίας και συνενοχής με το κοινό. Αυτό το μοναδικό κλείσιμο του ματιού σ’ έναν θεατή , που μιλάς την ίδια, καθημερινή γλώσσα μαζί του…Η λογοκρισία της Χούντας ευνούχισε την Επιθεώρηση. Έτσι ξαναμπήκαμε σε αυτό το άγνωστο μαγικό τοπίο και ανακαλύψαμε ένα άλλο μαγικό όπλο…το υπονοούμενο..».
Το «Ελεύθερο θέατρο» που έχει ήδη δώσει τις παραστάσεις «Μια ζωή Γκόλφω» (1974), «Το Τραμ το τελευταίο» (1976), και «Άλλα λόγια να αγαπιόμαστε» (1977) μετονομάζεται σε «Ελεύθερη Σκηνή». Ορμητήριο της είναι η σκηνή του Άλσους Παγκρατίου, ένας χώρος ανάμεσα στα δέντρα, όπου μέχρι το 1980 είναι το μόνιμο «στέκι» της και αργότερα απλώνεται σε άλλα αθηναϊκά θέατρα. Μεταπολιτευτικά το είδος της επιθεώρησης είναι το πιο προσφιλές για να ικανοποιήσει τις ανάγκες των ηθοποιών. Η σάτιρα, η κοινωνική και πολιτική κριτική βρίσκονται στο επίκεντρο της θεματικής των έργων και έρχονται περισσότερο ως απωθημένη διαμαρτυρία παρά ως κοινωνική περιγραφή. Παραστάσεις που μυρίζουν δημοκρατία και ελευθερία λόγου, χωρίς βωμολοχίες και ύβρεις, όπως «Αναντάμ Παπαντάμ» (1980) στο Άλσος Παγκρατίου, με τις οι επιθεωρήσεις «Της Ελλάδας το κάγκελο» (1981) στο θέατρο «Σμαρούλα», «Αλλαγή κι απάνω τούρλα» (1981) στο θέατρο «Βέμπο», «Γιατί χαίρεται ο κόσμος;» (1982). Το επιθεωρησιακό μοντέλο φαίνεται αν όχι να μεταλλάσσεται, να εξελίσσεται και κρίνεται ως το πιο επιβεβλημένο για να εκφράσει τις απαιτήσεις τις εποχής. Οι ηθοποιοί γράφουν όλοι μαζί τα κείμενα, παίζουν όλοι μαζί και ο καθένας προσθέτει την δική του καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία δημιουργώντας ένα ετερογενές υποκριτικό αποτέλεσμα.
Η νέα αυτή προσέγγιση της θεατρικής πράξης έτσι όπως ορίστηκε από την «Ελεύθερη Σκηνή», επηρέασε το θεατρικό σκηνικό για τις επόμενα χρόνια μέχρι και σήμερα. Οι ιδρυτές της, διασκορπίστηκαν σε διαφορετικούς δρόμους και απλώθηκαν στο ευρύτερο καλλιτεχνικό περιβάλλον, δημιουργώντας ο καθένας τη δική του εστία και αφήνοντας το δικό τους στίγμα. Μάλιστα εξαιτίας της διαφορετικής και άκρως υποκειμενικής προσέγγισης υποκριτικής, δημιουργήθηκε ένας ποικίλος ερμηνευτικός χάρτης, που αναγνωρίζεται σήμερα ως τυποποιημένο παίξιμο του ενός ή άλλου ηθοποιού, αλλά και σχηματίστηκαν «ιδιότυπες σχολές» παιξίματος. Η αξία όμως και η προσφορά του «Ελεύθερου Θεάτρου» είναι πιο σημαντική. Κατάφερε αφενός να εκφράσει την αντίθεση σε ένα καθεστώς και ότι αυτό αντιπροσώπευε. Εκτός δηλαδή της σαφέστατης αντιδημοκρατικής του εξουσίας, το θέατρο θέλησε να μιλήσει εναντίον μίας καταπιεστικής αστικής τάξης και των στερεοτύπων της. Προσπάθησε επομένως να επικοινωνήσει αυτές τις ιδέες στο κοινό του, ζητώντας του να καταστεί πιο ενεργό και συμμέτοχο. Θα μπορούσε δηλαδή κανείς να πει ότι εξαιτίας της κοινωνικοπολιτικής αυτής ταραχής που συντελέστηκε στο πρόσφατο παρελθόν, η θεατρική διαδικασία ανανεώθηκε και στράφηκε σε πιο διαλεκτικές και άμεσες μορφές επικοινωνίας με το κοινό της.
Η παρεμβατικότητα και ο έλεγχος του καθεστώτος σε κάθε έκφανση της κοινωνικής ζωής, δεν μπορούσε να εξαιρέσει και την θεατρική λειτουργία. Τα λογοκριμένα κείμενα και η αστυνόμευση των παραστάσεων, οι προσαγωγές και φυλακίσεις ηθοποιών, η απαγορεύσεις ρεπερτορίων που κρίνονταν επικίνδυνες για το καθεστώς, είχαν σαν αποτέλεσμα οι ίδιοι οι δημιουργοί και οι συντελεστές του θεάτρου να επαναπροσδιορίσουν τους τρόπους παραγωγής θεάτρου, με κυριότερη τακτική τους την παραπλάνηση των εκπροσώπων του καθεστώτος. Αυτή βασίζονταν περισσότερο στην άγνοια και την έλλειψη μόρφωσης των τελευταίων. Όμως οι ιδιότυπες αυτές συνθήκες δημιουργίας άφησαν το στίγμα τους και μεταπολιτευτικά, επηρεάζοντας καταλυτικά την καρδιά της θεατρικής δράσης, την ίδια την παράσταση και μάλιστα τον τρόπο που αυτή διαμορφώνεται. Παρουσιάστηκε δηλαδή το φαινόμενο της αμφισβήτησης της καλλιτεχνικής διαδικασίας σε θεμελιώδες επίπεδο, με ανθρώπους τους θεάτρου να αμφισβητούν βασικούς συντελεστές από τον συγγραφέα μέχρι και τον σκηνοθέτη. Η αμφισβήτηση ήταν συνέπεια μιας συσσωρευμένης καταπίεσης ως προς την ελευθερία δημιουργίας που αποσυμπιέστηκε στα χρόνια της μεταπολίτευσης.
Το «Ελεύθερο θέατρο» ιδρύθηκε στις αρχές της δεκαετίας του ’70. Η Ελλάδα μέσα στη δύσκολη πολιτική κατάσταση που βίωνε, λειτουργούσε ως τόπος πολιτικοποίησης. Το «Ελεύθερο θέατρο» γεννήθηκε ακριβώς για να σπάσει κάθε έννοια ανελευθερίας. Ένα θέατρο που θα ανήκει μόνο στους ηθοποιούς του, έξω από κάθε καθοδήγηση και επιρροή. Τα κυριότερα αιτήματα του νέου μοντέλου καλλιτεχνικής δημιουργίας ήταν ριζοσπαστικά: Το κυρίαρχο ρόλο κατείχε η έννοια της συλλογικότητας. Όλα τα μέρη του θεάτρου δημιουργούνται από όλους. Έτσι η απαίτηση για κατάργηση του συγγραφέα, του σκηνοθέτη, του παραγωγού υπήρξε πιο έντονη από ποτέ αλλά και βασίστηκε σε πολιτικά πλαίσια. Ακόμη και η λογική του θιάσου, μίας μόνιμης δηλαδή ομάδας καλλιτεχνών που οραματίζονται και δρουν από κοινού έτεινε προς την αμφισβήτηση, επιτρέποντας τις ανοιχτές κάθε φορά συνεργασίες, καταλύοντας ένα θεσμό που ήταν παράδοση επί δεκαετίες. Η δημοκρατική στα όρια της αναρχικής ιδεολογικής προσέγγισης περί δημιουργίας θεάτρου, όπου από τον πρώτο ηθοποιό μέχρι τον φροντιστή, η βαρύτητά του λόγου τους παρέμενε ισότιμη, έρχεται σε πλήρη αντιδιαστολή με τους θιάσους και τις πρωταγωνίστριες βεντέτες των προηγούμενων γενιών ηθοποιών. Ο πρωταγωνιστής κυρίαρχος της παράστασης έπαψε να υπάρχει και πλέον κάθε ηθοποιός στην ουσία αυτοσκηνοθετούνταν και παρουσίαζε ή διαμόρφωνε τη δική του θεατρική προσωπικότητα επί σκηνής, την οποία διατηρούσε ανάγοντάς την σε μανιερίστικο παίξιμο.
Οι δημιουργοί του «Ελεύθερου Θεάτρου» ανήκαν στη γενιά της επανάστασης. Είχαν δεχτεί τα ερεθίσματα που έρχονταν από την υπόλοιπη Ευρώπη, όπως ο Μάης του ’68 στη Γαλλία και εμπνεύστηκαν από τους ανάλογους θιάσους του εξωτερικού. Πρόκειται για τα χρόνια που στην Ευρώπη γίνεται μία γενικότερη καλλιτεχνική επανάσταση και στο θέατρο ειδικά οι θεατρικές ομάδες της Αριάν Μνουσκίν με το «Θέατρο του Ήλιου» (Theatre du Soleil) αλλά και το «Ζωντανό Θέατρο» (Living Theater)του Τζούλιαν Μπεκ και της Τζούντιθ Μαλίνα αλλά βεβαίως και το πολιτικό θέατρο του Μπέρτολντ Μπεχτ, κηρύσσουν την στροφή της τέχνης σε στρατευμένα έργα, με κοινωνικό και πολιτικό μήνυμα, τη νομαδική και σχεδόν κοινοβιακή ζωή των ηθοποιών, την πολιτικοποίηση και γενικότερα ένα πιο άμεσο και εναρμονισμένο με την πραγματικότητα τρόπο θεατρικής διαδικασίας. Αυτές ήταν οι επιρροές του «Ελεύθερου θεάτρου».
Η νέα μορφή λειτουργίας της σκηνικής τέχνης έτσι όπως την ευαγγελίστηκε το Ελεύθερο θέατρο αποκρυσταλλώθηκε στις εξής κύριες παραστάσεις: Η «Όπερα του Ζητιάνου» του Τζων Γκέι το 1970 από τον Γιώργο Μιχαηλίδη, «Η Ιστορία του Αλή Ρέτζο» του Πέτρου Μάρκαρη (1971, 1972), μια παραγωγή όπου το μπρεχτικό θεατρικό μοντέλο τηρήθηκε αδιασάλευτα, η «Υπερπόντια Πτήση» και «Ραδιοφωνικό Κομμάτι» του Μπ. Μπρεχτ (1971) και η επιθεώρηση «..Κι εσύ χτενίζεσαι» των Μποστ, Γ. Σκούρτη και της ομάδας του Ελεύθερου Θεάτρου. Μερικοί από τους ιδρυτές του θεάτρου αυτού ήταν η Άννα Παναγιωτοπούλου, ο Σταμάτης Φασουλής, ο Γιώργος Κοτανίδης, ο Κώστας Αρζόγλου, ο Γιώργος Σαμπάνης, ο Νίκος Σκυλοδήμος, ο Δημήτρης Χρυσομάλλης, η Μίρκα Παπακωνσταντίνου, η Σμαράγδα Σμυρναίου, ο Μηνάς Χατζησάββας, η Υβόννη Μαλτέζου, ο μουσικός Λουκιανός Κηλαηδόνης, ο κινηματογραφιστής Λάκης Παπαστάθης και πολλοί άλλοι.
Η Άννα Παναγιωτοπούλου θα γράψει για την πρωτόγνωρη εμπειρία της στο «Ελεύθερο θέατρο»: «…ανακαλύψαμε τον θησαυρό της αμεσότητας, τον θησαυρό του αυτοσχεδιασμού, τον θησαυρό της απόλυτης επικοινωνίας και συνενοχής με το κοινό. Αυτό το μοναδικό κλείσιμο του ματιού σ’ έναν θεατή , που μιλάς την ίδια, καθημερινή γλώσσα μαζί του…Η λογοκρισία της Χούντας ευνούχισε την Επιθεώρηση. Έτσι ξαναμπήκαμε σε αυτό το άγνωστο μαγικό τοπίο και ανακαλύψαμε ένα άλλο μαγικό όπλο…το υπονοούμενο..».
Το «Ελεύθερο θέατρο» που έχει ήδη δώσει τις παραστάσεις «Μια ζωή Γκόλφω» (1974), «Το Τραμ το τελευταίο» (1976), και «Άλλα λόγια να αγαπιόμαστε» (1977) μετονομάζεται σε «Ελεύθερη Σκηνή». Ορμητήριο της είναι η σκηνή του Άλσους Παγκρατίου, ένας χώρος ανάμεσα στα δέντρα, όπου μέχρι το 1980 είναι το μόνιμο «στέκι» της και αργότερα απλώνεται σε άλλα αθηναϊκά θέατρα. Μεταπολιτευτικά το είδος της επιθεώρησης είναι το πιο προσφιλές για να ικανοποιήσει τις ανάγκες των ηθοποιών. Η σάτιρα, η κοινωνική και πολιτική κριτική βρίσκονται στο επίκεντρο της θεματικής των έργων και έρχονται περισσότερο ως απωθημένη διαμαρτυρία παρά ως κοινωνική περιγραφή. Παραστάσεις που μυρίζουν δημοκρατία και ελευθερία λόγου, χωρίς βωμολοχίες και ύβρεις, όπως «Αναντάμ Παπαντάμ» (1980) στο Άλσος Παγκρατίου, με τις οι επιθεωρήσεις «Της Ελλάδας το κάγκελο» (1981) στο θέατρο «Σμαρούλα», «Αλλαγή κι απάνω τούρλα» (1981) στο θέατρο «Βέμπο», «Γιατί χαίρεται ο κόσμος;» (1982). Το επιθεωρησιακό μοντέλο φαίνεται αν όχι να μεταλλάσσεται, να εξελίσσεται και κρίνεται ως το πιο επιβεβλημένο για να εκφράσει τις απαιτήσεις τις εποχής. Οι ηθοποιοί γράφουν όλοι μαζί τα κείμενα, παίζουν όλοι μαζί και ο καθένας προσθέτει την δική του καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία δημιουργώντας ένα ετερογενές υποκριτικό αποτέλεσμα.
Η νέα αυτή προσέγγιση της θεατρικής πράξης έτσι όπως ορίστηκε από την «Ελεύθερη Σκηνή», επηρέασε το θεατρικό σκηνικό για τις επόμενα χρόνια μέχρι και σήμερα. Οι ιδρυτές της, διασκορπίστηκαν σε διαφορετικούς δρόμους και απλώθηκαν στο ευρύτερο καλλιτεχνικό περιβάλλον, δημιουργώντας ο καθένας τη δική του εστία και αφήνοντας το δικό τους στίγμα. Μάλιστα εξαιτίας της διαφορετικής και άκρως υποκειμενικής προσέγγισης υποκριτικής, δημιουργήθηκε ένας ποικίλος ερμηνευτικός χάρτης, που αναγνωρίζεται σήμερα ως τυποποιημένο παίξιμο του ενός ή άλλου ηθοποιού, αλλά και σχηματίστηκαν «ιδιότυπες σχολές» παιξίματος. Η αξία όμως και η προσφορά του «Ελεύθερου Θεάτρου» είναι πιο σημαντική. Κατάφερε αφενός να εκφράσει την αντίθεση σε ένα καθεστώς και ότι αυτό αντιπροσώπευε. Εκτός δηλαδή της σαφέστατης αντιδημοκρατικής του εξουσίας, το θέατρο θέλησε να μιλήσει εναντίον μίας καταπιεστικής αστικής τάξης και των στερεοτύπων της. Προσπάθησε επομένως να επικοινωνήσει αυτές τις ιδέες στο κοινό του, ζητώντας του να καταστεί πιο ενεργό και συμμέτοχο. Θα μπορούσε δηλαδή κανείς να πει ότι εξαιτίας της κοινωνικοπολιτικής αυτής ταραχής που συντελέστηκε στο πρόσφατο παρελθόν, η θεατρική διαδικασία ανανεώθηκε και στράφηκε σε πιο διαλεκτικές και άμεσες μορφές επικοινωνίας με το κοινό της.
Εταιρεία Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων: Για μία συνεχή «Άνοιξη» στο νεοελληνικό θεατρικό έργο
Αν και η ελληνική θεατρική συγγραφική δραστηριότητα είχε ξεκινήσει να αναπτύσσεται ήδη από το τέλος του 16ου αι. και κατά το 17ο, κάτω από την επίδραση της Ιταλικής αναγέννησης, τόσο η δραματουργία ως αποκλειστική επαγγελματική ιδιότητα όσο και η ανάγκη ίδρυσης ενός συλλογικού οργάνου που θα προστατεύει τα δικαιώματα των συγγραφέων γεννήθηκαν πολύ αργότερα. Η πρώτη ονομασία της Εταιρείας Ελλήνων Θεατρικών συγγραφέων ήταν Εταιρεία Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων, Μουσικών και Μεταφραστών. Ιδρύθηκε το 1894 από ομάδα λογοτεχνών και δραματουργών, αλλά η λειτουργία του ήταν ατροφική και ελλιπής. Ωστόσο οι «θεωρητικοί» του θεάτρου ήταν αυτοί που θεωρήθηκε πως από όλους τους υπόλοιπους καλλιτέχνες, αυτοί ήταν που επιδίωξαν και πέτυχαν την οργάνωση τους σε συλλογικό επίπεδο. Ακόμη και το Σωματείο Ελλήνων Ηθοποιών (Σ.Ε.Η), το ισχυρότερο, σήμερα, συνδικαλιστικό όργανο καλλιτεχνικής φύσης, που θεωρείται από τους πιο δυνατούς μηχανισμούς διεκδίκησης των δικαιωμάτων των ηθοποιών, ιδρύθηκε το 1909. Η νομική οργάνωση της Εταιρείας Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων (Ε.Ε.Θ.Σ.), σε πνευματικό ίδρυμα και επαγγελματικό σωματείο έγινε το 1908.
Το πρώτο Διοικητικό Συμβούλιο, νομοθετικά κατοχυρωμένο, με καταστατικό λειτουργίας της εταιρείας, συγκροτήθηκε από τους Γρηγόριο Ξενόπουλο, Σπύρο Μελά (που μαζί με τον Ιάκωβο Καμπανέλλη ανακηρύχθηκαν και μέλη της Ακαδημίας Αθηνών) τους Κωνσταντίνο Χρηστομάνο, Παντελή Χορν, Χαράλαμπο Άννινο Ι. Τσοκόπουλο, Νίκο Λάσκαρη, Στ. Γρανίτσα, Τ. Μωραϊτίνη, Π. Νιρβάνα, Κ. Παρρέν. Μακροβιότεροι πρόεδροι της Εταιρείας διετέλεσαν οι: Χαρ. Αννινος (1909-1920) Θ. Συνοδινός (1932-1946) Γ. Ασημακόπουλος (1947-1971) και Δ. Ιωαννόπουλος (1971-1982). Το 1938 η Εταιρεία και ο τότε πρόεδρός της Θεόδωρος Συνοδινός προχώρησε στην ίδρυση του Θεατρικού Μουσείου. Έφορος του νέου μουσείου ορίστηκε ο μεγάλος ιστορικός του νεοελληνικού θεάτρου Γιάννης Σιδέρης, μέλος της Εταιρείας. Τα επόμενα χρόνια το Θεατρικό Μουσείο εξελίχτηκε σε "Κέντρο Μελέτης και Έρευνας του Νεοελληνικού Θεάτρου", διαθέτοντας ένα ενημερωμένο αρχείο χειρογράφων, προγραμμάτων, φωτογραφιών και μακετών από ιστορικές παραστάσεις του Ελληνικού Θεάτρου. Σήμερα λειτουργεί και ως Μουσείο, εκθέτοντας στα ειδικά διαμορφωμένα καμαρίνια προσωπικά αντικείμενα και φωτογραφίες κλασικών ηθοποιών του Θεάτρου αλλά και συγκεκριμένα εκθέματα μαριονέτας και κουκλοθέατρου. Η Βιβλιοθήκη του φυλάσσει τον δραματουργικό θησαυρό της ελληνικής θεατρικής παραγωγής. Το «Κέντρο Μελέτης και Έρευνας του Νεοελληνικού Θεάτρου» λειτουργεί σαν θυγατρικό ίδρυμα της Εταιρείας με χρησιδάνειο τα περιουσιακά αρχειακά της στοιχεία. Συχνά τα δύο αυτά ιδρύματα διεκδικούσαν την αυτονομία τους τόσο σε επίπεδο λειτουργίας όσο και φυσιογνωμίας, ώσπου οι σκοποί τους διαφοροποιήθηκαν τελείως και διοικούνται πλέον από ξεχωριστά συμβούλια.
Πρώτιστος σκοπός της Εταιρείας Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων, σύμφωνα με τον νόμο, είναι να αποτελεί τον μοναδικό επίσημο εισπρακτικό φορέα των δικαιωμάτων των μελών της, από θεατρικές παραστάσεις και από κάθε είδους χρήση του πνευματικού τους έργου. Αυτή η απόφαση αποδείχτηκε ιδιαίτερα χρήσιμη ειδικά μετά το συγγραφικό οργασμό της μεταπολεμικής περιόδου που παρήγαγε πάρα πολλά θεατρικά έργα αλλά και με την έξαρση της Επιθεώρησης στις δεκαετίες του ‘80 και ’90. Η αύξηση του ελληνικού ρεπερτορίου και οι κοινωνικές συνθήκες είχαν ως αποτέλεσμα την πολλαπλή ζήτηση του ελληνικού έργου. Το αδιέξοδο όμως στο οποίο περιήλθε η θεατρική συγγραφική κοινότητα ήταν μεγάλο. Αυτό οφείλονταν σε δύο λόγους: Πρώτα στο παράνομο «ανέβασμα» ελληνικών θεατρικών έργων χωρίς την άδεια ή με την άγνοια του συγγραφέα. Επίσης, όταν ο θεατρικός συγγραφέας απεβίωνε, ο θίασος που επέλεγε κάποιο έργο του για παρουσίαση παραγκώνιζε πλήρως τους συγγενείς που διεκδικούσαν τα πνευματικά δικαιώματα της συγγραφής του έργου.
Πέρα όμως από τους καθαρά πρακτικούς σκοπούς της, η Εταιρεία ιδρύθηκε έχοντας πολιτιστικούς και πνευματικούς άξονες λειτουργίας. Η διατήρηση της ελληνικής δραματουργικής παράδοσης και η προώθηση του ελληνικού και νεοελληνικού έργου, τόσο στον ελλαδικό όσο και στον ευρωπαϊκό χώρο αποτελούν ιδέες από τις οποίες πρέπει να εμφυσείται κάθε καλλιτεχνικός οργανισμός.
Σύμφωνα με αυτή την λογική και στα πλαίσια της Πολιτιστικής Ολυμπιάδας, που για τέσσερα χρόνια (2001-2004) οργάνωνε τον σχεδιασμό της προώθησης του ελληνικού πολιτισμού, αποφασίστηκε η υλοποίηση του Προγράμματος «Άνοιξη του Σύγχρονου Ελληνικού Θεατρικού Έργου». Επρόκειτο για ένα μεγαλόπνοο σχέδιο που περιελάμβανε την σκηνική παρουσίαση 50 περίπου ελληνικών άπαιχτων θεατρικών έργων σε ελληνικές θεατρικές σκηνές κατά την διάρκεια της Ολυμπιάδας. Η προσπάθεια αυτή δεν ευδοκίμησε αλλά επανασχεδιάστηκε.
Η επιτροπή τελικά που συγκροτήθηκε επέλεξε νεοελληνικά θεατρικά έργα, που θα μεταφραστούν προωθηθούν διεθνώς. Έργο της επιτροπής είναι να επιλέξει είκοσι ήδη μεταφρασμένα έργα του νεοελληνικού θεάτρου και είκοσι έργα που δεν έχουν μεταφραστεί, για να τα μεταφράσουν σε διάφορες γλώσσες. Μέλη της Επιτροπής μεταξύ άλλων είναι ο Κώστας Γεωργουσόπουλος, κριτικός θέατρου, η Φώφη Τρέζου, συγγραφέας, η Χριστίνα Μπάμπου-Παγκουρέλλη, μεταφράστρια, ο Γίωργος Χατζηνάσιος, συνθέτης.
Η προσπάθεια προώθησης της θεατρικής δραστηριότητας των ελλήνων θεατρικών συγγραφέων στο εξωτερικό έχει κάποιο παρελθόν. Βέβαια, ό,τι επιχειρήθηκε είχε μεμονωμένο χαρακτήρα και δεν έτυχε της κρατικής ενίσχυσης. Όμως συγγραφείς όπως ο Γιώργος Μανιώτης, η Λούλα Αναγνωστάκη, ο Παύλος Μάτεσις και βέβαια ο Ιάκωβος Καμπανέλλης και άλλοι χάριν της τεράστιας εμβέλειας που έχουν τα έργα τους, κατάφεραν και σπάσανε τα στενά εθνικά όρια και «παίχτηκαν» σε πολλές χώρες της Ευρώπης και της Αμερικής. Ο σημερινός πρόεδρος της Εταιρείας Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων Γ. Λαζαρίδης, που διαδέχτηκε τον Γιώργο Σκούρτη δηλώνει στον τύπο ότι «η επιτροπή έκανε μια δουλειά καίρια χωρίς προστριβές, και θέσαμε ως όρο το μεταπολεμικό έργο, που ενδιαφέρει περισσότερο τους ξένους θεατές, εντάσσοντας μόνο κάποια λίγα παλιότερα έργα - Παλαμά, Ξενόπουλο, Μελά, Χορν - ανάμεσα στα 40, για να λειτουργήσουν ως νησίδες στην κατανόηση της ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου από τους ξένους. Γνωστά ονόματα ελλήνων συγγραφέων που απουσιάζουν από τον συγκεκριμένο κατάλογο των 40, δε σημαίνει ότι αξιολογήθηκαν και απορρίφθηκαν, απλά είναι η αρχή ενός συνόλου επιλογών της Εταιρείας, που θα έχει συνέχεια». Τα έργα που τελικά θα μεταφραστούν θα παιχτούν από ξένους θιάσους, ώστε το ξένο κοινό να έχει την δυνατότητα, αν και αργοπορημένα, να γίνει κοινωνός της ελληνικής γραφής και θεματικής στο θέατρο, για να εξετάσει και εκτιμήσει ή όχι τη νεοελληνική αντιπροσωπευτική συγγραφική προσπάθεια. Ίσως είναι καιρός να εξάγουμε ως ένα σημείο έναν καινούργιο πολιτισμό, σε επίπεδο θεάτρου πάντα, διαφορετικό από αυτόν που προωθείται και που είναι αγκιστρωμένο στο αρχαίο ελληνικό δράμα.
Σήμερα η Εταιρεία Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων στεγάζεται στο αναπαλαιωμένο νεοκλασικό κτίριο της οδού Ψαρομηλίγκου 24 στον Κεραμεικό Αθήνας, το οποίο και της παραχωρήθηκε από το Υπουργείο Πολιτισμού και αποτελεί περιουσιακό της στοιχείο.
Το πρώτο Διοικητικό Συμβούλιο, νομοθετικά κατοχυρωμένο, με καταστατικό λειτουργίας της εταιρείας, συγκροτήθηκε από τους Γρηγόριο Ξενόπουλο, Σπύρο Μελά (που μαζί με τον Ιάκωβο Καμπανέλλη ανακηρύχθηκαν και μέλη της Ακαδημίας Αθηνών) τους Κωνσταντίνο Χρηστομάνο, Παντελή Χορν, Χαράλαμπο Άννινο Ι. Τσοκόπουλο, Νίκο Λάσκαρη, Στ. Γρανίτσα, Τ. Μωραϊτίνη, Π. Νιρβάνα, Κ. Παρρέν. Μακροβιότεροι πρόεδροι της Εταιρείας διετέλεσαν οι: Χαρ. Αννινος (1909-1920) Θ. Συνοδινός (1932-1946) Γ. Ασημακόπουλος (1947-1971) και Δ. Ιωαννόπουλος (1971-1982). Το 1938 η Εταιρεία και ο τότε πρόεδρός της Θεόδωρος Συνοδινός προχώρησε στην ίδρυση του Θεατρικού Μουσείου. Έφορος του νέου μουσείου ορίστηκε ο μεγάλος ιστορικός του νεοελληνικού θεάτρου Γιάννης Σιδέρης, μέλος της Εταιρείας. Τα επόμενα χρόνια το Θεατρικό Μουσείο εξελίχτηκε σε "Κέντρο Μελέτης και Έρευνας του Νεοελληνικού Θεάτρου", διαθέτοντας ένα ενημερωμένο αρχείο χειρογράφων, προγραμμάτων, φωτογραφιών και μακετών από ιστορικές παραστάσεις του Ελληνικού Θεάτρου. Σήμερα λειτουργεί και ως Μουσείο, εκθέτοντας στα ειδικά διαμορφωμένα καμαρίνια προσωπικά αντικείμενα και φωτογραφίες κλασικών ηθοποιών του Θεάτρου αλλά και συγκεκριμένα εκθέματα μαριονέτας και κουκλοθέατρου. Η Βιβλιοθήκη του φυλάσσει τον δραματουργικό θησαυρό της ελληνικής θεατρικής παραγωγής. Το «Κέντρο Μελέτης και Έρευνας του Νεοελληνικού Θεάτρου» λειτουργεί σαν θυγατρικό ίδρυμα της Εταιρείας με χρησιδάνειο τα περιουσιακά αρχειακά της στοιχεία. Συχνά τα δύο αυτά ιδρύματα διεκδικούσαν την αυτονομία τους τόσο σε επίπεδο λειτουργίας όσο και φυσιογνωμίας, ώσπου οι σκοποί τους διαφοροποιήθηκαν τελείως και διοικούνται πλέον από ξεχωριστά συμβούλια.
Πρώτιστος σκοπός της Εταιρείας Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων, σύμφωνα με τον νόμο, είναι να αποτελεί τον μοναδικό επίσημο εισπρακτικό φορέα των δικαιωμάτων των μελών της, από θεατρικές παραστάσεις και από κάθε είδους χρήση του πνευματικού τους έργου. Αυτή η απόφαση αποδείχτηκε ιδιαίτερα χρήσιμη ειδικά μετά το συγγραφικό οργασμό της μεταπολεμικής περιόδου που παρήγαγε πάρα πολλά θεατρικά έργα αλλά και με την έξαρση της Επιθεώρησης στις δεκαετίες του ‘80 και ’90. Η αύξηση του ελληνικού ρεπερτορίου και οι κοινωνικές συνθήκες είχαν ως αποτέλεσμα την πολλαπλή ζήτηση του ελληνικού έργου. Το αδιέξοδο όμως στο οποίο περιήλθε η θεατρική συγγραφική κοινότητα ήταν μεγάλο. Αυτό οφείλονταν σε δύο λόγους: Πρώτα στο παράνομο «ανέβασμα» ελληνικών θεατρικών έργων χωρίς την άδεια ή με την άγνοια του συγγραφέα. Επίσης, όταν ο θεατρικός συγγραφέας απεβίωνε, ο θίασος που επέλεγε κάποιο έργο του για παρουσίαση παραγκώνιζε πλήρως τους συγγενείς που διεκδικούσαν τα πνευματικά δικαιώματα της συγγραφής του έργου.
Πέρα όμως από τους καθαρά πρακτικούς σκοπούς της, η Εταιρεία ιδρύθηκε έχοντας πολιτιστικούς και πνευματικούς άξονες λειτουργίας. Η διατήρηση της ελληνικής δραματουργικής παράδοσης και η προώθηση του ελληνικού και νεοελληνικού έργου, τόσο στον ελλαδικό όσο και στον ευρωπαϊκό χώρο αποτελούν ιδέες από τις οποίες πρέπει να εμφυσείται κάθε καλλιτεχνικός οργανισμός.
Σύμφωνα με αυτή την λογική και στα πλαίσια της Πολιτιστικής Ολυμπιάδας, που για τέσσερα χρόνια (2001-2004) οργάνωνε τον σχεδιασμό της προώθησης του ελληνικού πολιτισμού, αποφασίστηκε η υλοποίηση του Προγράμματος «Άνοιξη του Σύγχρονου Ελληνικού Θεατρικού Έργου». Επρόκειτο για ένα μεγαλόπνοο σχέδιο που περιελάμβανε την σκηνική παρουσίαση 50 περίπου ελληνικών άπαιχτων θεατρικών έργων σε ελληνικές θεατρικές σκηνές κατά την διάρκεια της Ολυμπιάδας. Η προσπάθεια αυτή δεν ευδοκίμησε αλλά επανασχεδιάστηκε.
Η επιτροπή τελικά που συγκροτήθηκε επέλεξε νεοελληνικά θεατρικά έργα, που θα μεταφραστούν προωθηθούν διεθνώς. Έργο της επιτροπής είναι να επιλέξει είκοσι ήδη μεταφρασμένα έργα του νεοελληνικού θεάτρου και είκοσι έργα που δεν έχουν μεταφραστεί, για να τα μεταφράσουν σε διάφορες γλώσσες. Μέλη της Επιτροπής μεταξύ άλλων είναι ο Κώστας Γεωργουσόπουλος, κριτικός θέατρου, η Φώφη Τρέζου, συγγραφέας, η Χριστίνα Μπάμπου-Παγκουρέλλη, μεταφράστρια, ο Γίωργος Χατζηνάσιος, συνθέτης.
Η προσπάθεια προώθησης της θεατρικής δραστηριότητας των ελλήνων θεατρικών συγγραφέων στο εξωτερικό έχει κάποιο παρελθόν. Βέβαια, ό,τι επιχειρήθηκε είχε μεμονωμένο χαρακτήρα και δεν έτυχε της κρατικής ενίσχυσης. Όμως συγγραφείς όπως ο Γιώργος Μανιώτης, η Λούλα Αναγνωστάκη, ο Παύλος Μάτεσις και βέβαια ο Ιάκωβος Καμπανέλλης και άλλοι χάριν της τεράστιας εμβέλειας που έχουν τα έργα τους, κατάφεραν και σπάσανε τα στενά εθνικά όρια και «παίχτηκαν» σε πολλές χώρες της Ευρώπης και της Αμερικής. Ο σημερινός πρόεδρος της Εταιρείας Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων Γ. Λαζαρίδης, που διαδέχτηκε τον Γιώργο Σκούρτη δηλώνει στον τύπο ότι «η επιτροπή έκανε μια δουλειά καίρια χωρίς προστριβές, και θέσαμε ως όρο το μεταπολεμικό έργο, που ενδιαφέρει περισσότερο τους ξένους θεατές, εντάσσοντας μόνο κάποια λίγα παλιότερα έργα - Παλαμά, Ξενόπουλο, Μελά, Χορν - ανάμεσα στα 40, για να λειτουργήσουν ως νησίδες στην κατανόηση της ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου από τους ξένους. Γνωστά ονόματα ελλήνων συγγραφέων που απουσιάζουν από τον συγκεκριμένο κατάλογο των 40, δε σημαίνει ότι αξιολογήθηκαν και απορρίφθηκαν, απλά είναι η αρχή ενός συνόλου επιλογών της Εταιρείας, που θα έχει συνέχεια». Τα έργα που τελικά θα μεταφραστούν θα παιχτούν από ξένους θιάσους, ώστε το ξένο κοινό να έχει την δυνατότητα, αν και αργοπορημένα, να γίνει κοινωνός της ελληνικής γραφής και θεματικής στο θέατρο, για να εξετάσει και εκτιμήσει ή όχι τη νεοελληνική αντιπροσωπευτική συγγραφική προσπάθεια. Ίσως είναι καιρός να εξάγουμε ως ένα σημείο έναν καινούργιο πολιτισμό, σε επίπεδο θεάτρου πάντα, διαφορετικό από αυτόν που προωθείται και που είναι αγκιστρωμένο στο αρχαίο ελληνικό δράμα.
Σήμερα η Εταιρεία Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων στεγάζεται στο αναπαλαιωμένο νεοκλασικό κτίριο της οδού Ψαρομηλίγκου 24 στον Κεραμεικό Αθήνας, το οποίο και της παραχωρήθηκε από το Υπουργείο Πολιτισμού και αποτελεί περιουσιακό της στοιχείο.
Μουσείο Θεάτρου Σκιών «Ευγένιος Σπαθάρης»
H δημιουργία του Σπαθάρειου Μουσείου είναι το αποτέλεσμα μιας μακροχρόνιας και επίπονης προσπάθειας του διάσημου καλλιτέχνη Ευγένιου Σπαθάρη και του Δήμου Αμαρουσίου που συνετέλεσαν στην πραγματοποίηση ενός κοινού τους ονείρου: Ο Καραγκιόζης να αποκτήσει ένα μόνιμο στέκι. Το 1991 ιδρύεται επίσημα το Σπαθάρειο Μουσείο θεάτρου Σκιών Δήμου Αμαρουσίου και τον Μάϊο του 1993 διοργανώνεται η πρώτη ημερίδα Ελληνικού θεάτρου Σκιών. Η συστηματική λειτουργία του Σπαθάρειου Μουσείου άρχισε τον Ιανουάριο του 1996 και ο αριθμός αυτών των επισκεπτών μικρών και μεγάλων, που ξεπέρασε τους 15.000, οδήγησε στην απόφαση της επέκτασης του Μουσείου σαν χώρο και της επίσπευσης της διαμόρφωσης του προαύλιου χώρου σε μόνιμο Καραγκιοζοθέατρο. Σκοπός του Σπαθάρειου Μουσείου είναι να διατηρήσει, να προστατεύσει και να προβάλλει αυτό το τόσο σημαντικό μέρος της πολιτιστικής μας κληρονομιάς που εκπροσωπεί το λαϊκό θέατρο και ο ήρωας του: ο ελληνικός Καραγκιόζης.
O Ευγένιος Σπαθάρης, γεννήθηκε στην Κηφισιά, το 1924, μέσα στην τέχνη του πατέρα του, Σωτήρη. Ο Σωτήρης Σπαθάρης γεννήθηκε το 1892 στη Σαντορίνη και μεγάλωσε στο Μεταξουργείο. Δάσκαλός του ήταν ο Θόδωρος Θεοδωρέλλος που υπήρξε ο καλύτερος μαθητής του Μίμαρου. Από το 1909 περιόδευε συστηματικά σε όλη την Ελλάδα παρουσιάζοντας μάλιστα και έργα που είχε δημιουργήσει ο ίδιος εμπνευσμένα από τη σύγχρονη ζωή και την ιστορία του Έθνους. Ο Σωτήρης Σπαθάρης κόμισε καινοτομίες στη τέχνη του θεάτρου σκιών εισάγοντας την λεγόμενη διαφημιστική "ρεκλάμα", χαρακτηριστικό είδος λαϊκής ζωγραφικής που κατόπιν υιοθετήθηκε και από άλλους καραγκιοζοπαίκτες, αλλά και την "αποθέωση", τον έμψυχο, δηλαδή, θεατρικό επίλογο των ηρωικών συνήθως έργων, που ερμηνευόταν με κατεβασμένο τον μπερντέ από τον ίδιο τον καραγκιοζοπαίκτη και τους βοηθούς του. Υπήρξε, τέλος, ένας από τους πρώτους ιδρυτές και ένθερμους υποστηρικτές του Πανελλήνιου Σωματείου Καραγκιοζοπαικτών που σχηματίστηκε το 1924.
ΕΥΓΕΝΙΟΣ ΣΠΑΘΑΡΗΣ
ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ
Ο Ευγένιος Σπαθάρης, εκτός από το γεγονός ότι η σύγχρονη γενιά έχει συνδυάσει το όνομα του με το συγκεκριμένο θεατρικό είδος, αφού η φωνή που δίνει στους ήρωές του είναι αναγνωρίσιμη πια σε μικρούς και μεγάλους, αξιολογείται ως τέλειος τεχνίτης και ερμηνευτής αυτής της θεατρικής τέχνης. Αλλά ακόμη και οι ζωγραφιστικές του ικανότητες, που αναδεικνύονται από τους πίνακες και τη τεχνοτροπία των φιγούρων του, παραπέμπουν στα κύρια χαρακτηριστικά της λαϊκής ζωγραφικής που τα δένει μεταξύ τους με πρωτοφανή ρεαλισμό και μεγάλη χρωματική ζωντάνια. Τα ιδιαίτερα στοιχεία της τεχνικής του είναι η σύνθεση σε ένα επίπεδο, μία διάσταση, η συχνή χρήση προφίλ των προσώπων, η απλότητα του σχεδίου και της απεικόνισης, αλλά εκείνο που τον διακρίνει, από άλλους ερμηνευτές του είδους, είναι οι απίθανες πραγματικά αρμονίες παράδοξων τόνων που οδηγούν στην εξαιρετική απόδοση του φυσικού χρώματος της περιγραφής των θεμάτων που επιλέγει. Η θεματολογία των θεατρικών σκηνικών και ενδυμάτων του αναφέρεται στην ελληνική παλιά αθηναϊκή ζωή, σε μοτίβα της ελληνικής επανάστασης του 1821, σε ελληνικά λαϊκά πορτραίτα, σε δημοτικά τραγούδια, στη μυθολογία και το παραμύθι.
Αξιόλογη, όμως, θεωρείται και η δράση του Ευγένιου Σπαθάρη στον τομέα του θεάτρου, όπου σκηνοθέτησε και σκηνογράφησε με τεράστια επιτυχία τον "Μέγα Αλέξανδρο" με το Ελληνικό Χορόδραμα (1950), επίσης τον "Μέγα Αλέξανδρο" συνεργαζόμενος με την Σοφία Βέμπο (1954), "Το ταξίδι" του Γ. Θέμελη (1965), τον "Καραγκιόζη Δικτάτορα" του Γ. Γιαννακόπουλου (1969), "Το μεγάλο μας τσίρκο" του Ι. Καμπανέλλη (1972), τον "Καραγκιόζη παρά λίγο Βεζύρη" του Σκούρτη, "Τα Καραγκιοζέϊκα" του Ρώτα και άλλα. Το 1980 ανεβάζει διασκευασμένους τους «Βατράχους» του Αριστοφάνη που αμέσως κυκλοφόρησε και σε δίσκο. Έχει, ακόμα, ασχοληθεί με την διδασκαλία του θεάτρου σκιών σε διάφορες ομάδες φοιτητών, καθηγητών και νέων καλλιτεχνών. Το 2001, το Θέατρο Τέχνης με επικεφαλής τον σκηνοθέτη Μίμη Κουγιουμτζή ανέβασαν με πρωτοφανή επιτυχία το έργο «Πλούτος» του Αριστοφάνη με πρωταγωνιστή τον Ευγένιο Σπαθάρη. Η παρουσία του στο ιερό θέατρο της Επιδαύρου υπήρξε ο πιο σημαντικός σταθμός της ζωή του. Το 2003 επιστρέφοντας από το εξωτερικό έγραψε και ανέβασε το δεύτερο θεατρικό του έργο «Ε! ρε γλέντια» το οποίο παρουσιάστηκε στην Αθήνα και στην επαρχία με τον Τάκη Βαμβακίδη στο ρόλο του Καραγκιόζη. Εδώ και αρκετά χρόνια έχει αναγνωριστεί διεθνώς το Παγκόσμιο Μουσείο Θεάτρου Σκιών, που δημιούργησε με την πολύτιμη βοήθεια της γυναίκας του από το 1958, στο σπίτι τους στο Μαρούσι.
Από το 1945, χρονιά που ξεκίνησε τις περιοδείες στο εξωτερικό, έχει διακριθεί στα περισσότερα Φεστιβάλ για το εξαιρετικό ταλέντο με το οποίο προβάλλει την τέχνη του. Λαμβάνει μέρος στο Παγκόσμιο Συνέδριο και Φεστιβάλ θεάτρου Σκιών των Βρυξελλών, στο Διεθνές Φεστιβάλ θεάτρου Σκιών Παρισιού, στο Παγκόσμιο Φεστιβάλ θεάτρου Σκιών και Κούκλας στη Ρώμη, στο Φεστιβάλ Ανατολικών Χωρών της Πολωνίας, στο Φεστιβάλ θεάτρου Σκιών του Ανατολικού Βερολίνου, στο Φεστιβάλ Μεσογειακού θεάτρου της Λυών, Νυρεμβέργης και Μαριγκύ και σε άλλα. Περιοδεύει, δίνοντας παραστάσεις και η έντονη δραστηριότητα του απλώνεται γρήγορα στην Αμερική, στον Καναδά, στην Κούβα, στη Κύπρο, στην Αίγυπτο, στην Αγγλία, στη Γερμανία, στη Δανία, στη Σουηδία, στη Γαλλία, στην Ισπανία. Επίσης δημιουργεί "Σχολή θεάτρου Σκιών στη Δανία", η οποία λειτουργεί μέχρι σήμερα από τους Δανούς μαθητές του. Το 1997 ο Ευγένιος Σπαθάρης πραγματοποιεί σειρά ομιλιών για το Ελληνικό Θέατρο Σκιών και παραστάσεις στα πανεπιστήμια Καίμπριτζ και Οξφόρδης.
ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΚΙΩΝ ΚΑΙ Η ΕΛΛΗΝΙΚΟΤΗΤΑ ΤΟΥ
Πολλοί ξένοι μελετητές που έχουν ασχοληθεί με το θέατρο σκιών αποδίδουν την καταγωγή της τεχνικής του Θεάτρου Σκιών στους λαούς της Ανατολής. Τα πιο γνωστά θέατρα σκιών της Νοτιοανατολικής Ασίας είναι εκείνα της Ιάβας, Σιγκαπούρης, Ταϋλάνδης, Μαλαισίας, Καμπότζης, του Μπαλί και του Λάος. Τα πρόσωπα είναι παρμένα από τον κόσμο των θεών, των δαιμόνων του κάτω κόσμου, των πνευμάτων. Αντίθετα, η ιστορία του θεάτρου σκιών της Κίνας εμφανίζεται τον 11ο αιώνα σαν μια διασκέδαση της αγοράς. Οι Τούρκοι της Κεντρικής Ασίας μετέφεραν το θέατρο αυτό όταν εξαπλώθηκαν στην Δυτική Ασία (13ος αι.). Το πρώτο όνομά του ήταν Κογκουρτσάκ ή Καβουρτσάκ ή Κομπαρτσούκ που σημαίνει θέατρο σκιών. Όμως, το ότι η τεχνική του θεάτρου σκιών εμφανίζεται τον 11ο αιώνα σαν μυστηριακό θέατρο, δίνει την αφορμή να το συνδέσουμε με την καταγωγή του μυστηριακού θεάτρου, που ως αρχαιότερα και σημαντικότερα μυστήρια, θεωρούνται τα Ελευσίνια. Η εμφάνιση και η αναβίωση των μυστηριακών θρησκειών στις χώρες τους σχετίζεται με την εξάπλωση σ' αυτές του ελληνιστικού πολιτισμού κατά τους χρόνους του Μεγάλου Αλεξάνδρου.
Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΟΥ ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗ
Η γέννηση του πασίγνωστου λαϊκού ήρωα του ελληνικού θεάτρου σκιών και η ιστορία της δημιουργίας του βασίζεται σε προφορικές παραδόσεις από τις οποίες η πιο διαδεδομένη αναφέρεται στον γνωστό θρύλο του Καραγκιόζη και του Χατζηαβάτη που ζούσαν στην Προύσα. Ο Χατζηαβάτης ήταν εργολάβος οικοδομών και είχε αναλάβει να χτίσει το σαράϊ του πασά της Προύσας. Ο πασάς είδε ότι το σαράϊ αργούσε να τελειώσει και φοβέρισε τον Χατζηαβάτη πως θα τον θανατώσει. Ο Χατζηαβάτης φοβήθηκε και φανέρωσε στον πασά ότι φταίχτης ήταν ο Καραγκιόζης που έλεγε αστεία στους μαστόρους και γελούσαν. Έτσι ο πασάς τον θανάτωσε. Μια μέρα ο Χατζηαβάτης έκοψε έναν χάρτινο Καραγκιόζη, τέντωσε ένα πανί που το φώτισε κι έδωσε παράσταση Καραγκιόζη. Μία άλλη εκδοχή του θρύλου για τον Καραγκιόζη, αναφέρεται στην ιστορία ενός Έλληνα από την Ύδρα, του Γ. Μαυρομάτη και τοποθετείται χρονολογικά περίπου τον 18ο αιώνα. Ο Μαυρομάτης, πήγε στην Τουρκία από την Κίνα με το θέατρο σκιών του, μεταφέροντας στην Πόλη, το θέατρό του, προσαρμόζοντάς το στο τρόπο ζωής ήθη των Τούρκων. Έτσι, ονόμασε τον πρωταγωνιστή του Καραγκιόζ, προέκταση στα ελληνικά Καραγκιόζης, που στα τούρκικα σημαίνει μαυρομάτης. Ο Μαυρομάτης πέθανε στην Τουρκία και πληροφορίες αναφέρουν ότι είχε βοηθό του τον Γιάννη Μπράχαλη, τον πρώτο καλλιτέχνη του είδους που έφερε τον Καραγκιόζη στην Ελλάδα
Ο ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ
Ο Καραγκιόζης δεν ήταν άγνωστος στην Ελλάδα πριν από την Απελευθέρωση του ελληνικού έθνους. Ο ακατάλληλος και χυδαιολογικός χαρακτήρας του, περιόριζε τη καθολικότητα του θεάματος που παιζόταν στην ελληνική γλώσσα αλλά τα βασικά του στοιχεία ήταν τούρκικα. Επρόκειτο άλλωστε για θέατρο που περιόδευε από περιοχή σε περιοχή ξεκινώντας κυρίως από την Πόλη. Ανάμεσα στους καλλιτέχνες που περιόδευαν στον ελληνικό χώρο ήταν και ο Μπάρμπα-Γιάννης Μπράχαλης που, θεωρείται και ο πρώτος που έφερε την τέχνη του Καραγκιόζη στην Ελλάδα, (μεταξύ 1850 και 1860). Από τις αρχές πλέον του 20ου αι. το θέαμα παίζεται μόνιμα στην Ελλάδα και μπορούμε να μιλάμε για καθαρά ελληνικό Καραγκιόζη. Αν και ο εξελληνισμός του ξεκίνησε από την Ήπειρο, κορυφαίος δημιουργός του ήταν ο Πατρινός ψάλτης Δημήτριος Σαρδούνης, γνωστός με το ψευδώνυμο Μίμαρος ο οποίος μετέτρεψε το θέαμα σε ελληνικό οικογενειακό θέατρο, γι' αυτό και θεωρείται ο πρώτος "δάσκαλος" του Καραγκιόζη (1890). Το έργο του συνέχισαν οι τρεις βοηθοί και μαθητές του, Γιάννης Ρούλιας, Μέμος Χριστοδούλου και Θόδωρος Θεοδωρέλλος
Η εξέλιξη και ανάπτυξη των υπόλοιπων καλλιτεχνικών ειδών και κυρίως η εισβολή του έγχρωμου κινηματογράφου, ο Καραγκιόζης και η τέχνη του έτεινε να εκλείψει, καθιστώντας τον Ευγένιο Σπαθάρη ως τον καλύτερο εκφραστή αλλά και τον κυριότερο συνεχιστή και υποστηρικτή του κλασικού και αρχέτυπου πλέον αυτού λαϊκού θεάματος. Σήμερα, ο Καραγκιόζης έχει κατακτήσει ξεχωριστή θέση στη μελέτη και έρευνα της ακαδημαϊκής κοινότητας ως ανεξάρτητο και σημαντικότατο θεατρικό είδος του ελληνικού λαϊκού θεάτρου, και αποτελεί κεντρική παρακαταθήκη της θεατρικής μας παράδοσης. Επιπλέον όμως, υποστηρίζεται ως καλλιτεχνικό προϊόν, αφού και η παραγωγή του και η παρουσίαση του, βρίσκει καινούργιους οπαδούς τόσο στο μικρό όσο και στο μεγαλύτερο ελληνικό, και όχι μόνο, κοινό.
ΟΙ ΦΙΓΟΥΡΕΣ ΚΑΙ ΟΙ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΙ ΤΟΥΣ (ας μπουν ξεχωριστά δίπλα στις φωτογραφίες τους)
Ο Καραγκιόζης: Είναι ο ιδανικός τύπος του φτωχού Έλληνα, του τόσο φτωχού που έχει πια απαρνηθεί κάθε ιδιωτική φροντίδα κι έχει εξυψωθεί σε εύθυμη φιλοσοφική θεώρηση της ζωής. Είναι αγαθός, καμιά φορά κάνει σκληρά αστεία του, αλλά καλόκαρδος στο βάθος. Γεμάτος τεμπελιά και αισιοδοξία, αλλά και γεμάτος διάθεση ν' ανακατεύεται σε όλα. Τον ενδιαφέρει κάθε τι που γίνεται γύρω του, όλους τους πειράζει και τους κοροϊδεύει και προ πάντων τον ίδιο τον εαυτό του. Το χέρι του είναι εξαιρετικά ευκίνητο και υπερβολικά μακρύ, για σκηνικούς λόγους, για να μπορεί να ξύνει την πλάτη του και το κεφάλι του ή για να χειρονομεί. Επίσης έχει συμβολική σημασία γιατί εκπροσωπεί το έξυπνο πνεύμα του. Καρπαζώνει προθυμότατα, δέρνει αλλά και δέρνεται. Είναι ευφυολόγος, ετοιμόλογος και αστείος, ποτέ όμως γελοίος. Δεν είναι ταπεινός, ούτε όταν δέρνεται. Το δέχεται κι αυτό σαν μια κακοτυχία του και σαν συνέπεια της κακοκεφαλιάς του, με την ίδια εύθυμη εγκαρτέρηση και το ίδιο ειρωνικό του κέφι.
Ο Χατζηαβάτης: Ο τύπος του ραγιά που ζει ακόμα με την ανάμνηση της τουρκοκρατίας. Παμπόνηρος, ανήσυχος για όλα, αδύνατος, δειλός, κόλακας και γαλίφος, κυρίως απέναντι στους ισχυρούς. Προσποιείται τον μισοκακόμοιρο ενώ ο νους του δουλεύει και ειδικά στις βρωμοδουλειές. Από την άλλη πλευρά, εκπροσωπεί τον τύπο του βιοπαλαιστή αστού. Το επάγγελμά του είναι τελάλης, μεσίτης και ταχυδρόμος που εκτελεί παραγγελίες του μπέη και του πασά. Ωστόσο είναι ευγενικός, αξιοπρεπής και αξιόπιστος. Οικογενειάρχης, αν και δεν παρουσιάζεται αυτό ποτέ στη σκηνή, είναι πιο μορφωμένος κοινωνικά από τον Καραγκιόζη και γνωρίζοντας καλύτερα τον κόσμο προσπαθεί πάντα να διορθώνει τον φίλο του ή να τον δασκαλεύει.
Ο Διονύσιος: Σατυρίζει τον τύπο του ξεπεσμένου αριστοκράτη από την Ζάκυνθο ή απλά του φαντασιόπληκτου ζακυνθινού που πιστεύει πως κατάγεται από αρχοντική και πλούσια οικογένεια. Είναι όμως αξιοπρεπής, πολιτισμένος, αγαθός, ομιλητικός και εξαιρετικά γρήγορος στην ομιλία του όπως και οι συντοπίτες του. Ειναι καλοντυμένος, φορά ψηλό καπέλο και παρασύρεται εύκολα στις κατεργαριές του φίλου του, Καραγκιόζη.
Εβραίος: Το όνομά του είναι Σολομών ή Σολωμός, όπως τον αποκαλεί ο Καραγκιόζης. Είναι χαρακτήρας εμπόρου της πόλης και συγκεκριμένα της Θεσσαλονίκης, αρκετά πλούσιος, πολύ τσιγγούνης, πονηρός και δειλός. Σαν φιγούρα είναι πολύ ευχάριστη γιατί είναι δεμένος σε δυο μεριές και όταν χορεύει κουνιέται η μέση και το κεφάλι του σαν να είναι "ξεβιδωμένος", με αποτέλεσμα να γελάνε οι θεατές. Ο Μορφονιός: Ονομάζεται Ζαχαρίας, είναι νάνος με πελώριο κεφάλι και μακριά μύτη γι'αυτό μιλάει και μ'αυτή. Είναι καλοαναθρεμμένος και πολύ λιγόψυχος, έτσι, όταν τον φοβερίζει ο Καραγκιόζης λιποθυμάει.
Μπαρμπα - Γιώργος: Εκπροσωπεί τον βουνίσιο έλληνα, τον γνήσιο ρουμελιώτη που ο χαρακτήρας του παρέμεινε αδιάφθορος μέσα στο πέρασμα του χρόνου. Είναι τύπος αγαθός, ηθικός και δυνατός. Καμαρώνει που είναι θείος του Καραγκιόζη και γι'αυτό του προσφέρει στοργικά την προστασία του.
Ο Μπέης: Αντιπροσωπεύει τον εύπορο αστό και γενικά τον άνθρωπο της ανώτερης κοινωνικής τάξης. Είναι καλός οικογενειάρχης, ηθικός και συνήθως δίνει παραγγελίες στον Χατζηαβάτη για διάφορες υποθέσεις του, χρησιμοποιώντας τον σαν τελάλη ή μεσίτη και ξεκινώντας μ'αυτόν τον τρόπο την πλοκή της υπόθεσης.
Ο Σταύρακας: Ντυμένος κουτσαβάκικα, ο Σταύρακας, έχει θεωρία παλληκαρά αλλά συνέχεια τρώει ξύλο. Είναι ψεύτης, καυχησιάρης και ονομάζεται Σταυράκης Τζίμης από τον Περαία.
Ο Πασάς: Είναι ο εκπρόσωπος της τούρκικης εξουσίας και την επισημότητά του την εκδηλώνει με το σοβαρό, αυστηρό ύφος του και με τον στόμφο της ομιλίας του. Είναι επιβλητικός, με πλούσιο ντύσιμο και δεν τραγουδάει ποτέ όπως τα άλλα πρόσωπα του θιάσου επειδή θεωρείται αξιοσέβαστος.
Ο Βεληγκέκας: Αντιπροσωπεύει την εκτελεστική εξουσία της δημόσιας τάξης. Είναι τουρκαλβανός στην καταγωγή, κουτός, απολίτιστος, λιγόλογος και μιλά άσχημα τα ελληνικά με ανάμικτες αρβανίτικες και τούρκικες εκφράσεις.
Αγλαΐα: H γυναίκα του Καραγκιόζη. Εκπροσωπεί τον χαρακτήρα της φτωχής Ελληνίδας νοικοκυράς που προσπαθεί να βοηθήσει την οικογένειά της δουλεύοντας σε ευκατάστατες οικογένειες
Βεζυροπούλα: Είναι η κόρη του Πασά. Καλομαθημένη, και δείχνει να σέβεται τον πατέρα της, ωστόσο, καταφέρνει πάντα να πετυχαίνει αυτό που επιδιώκει
O Ευγένιος Σπαθάρης, γεννήθηκε στην Κηφισιά, το 1924, μέσα στην τέχνη του πατέρα του, Σωτήρη. Ο Σωτήρης Σπαθάρης γεννήθηκε το 1892 στη Σαντορίνη και μεγάλωσε στο Μεταξουργείο. Δάσκαλός του ήταν ο Θόδωρος Θεοδωρέλλος που υπήρξε ο καλύτερος μαθητής του Μίμαρου. Από το 1909 περιόδευε συστηματικά σε όλη την Ελλάδα παρουσιάζοντας μάλιστα και έργα που είχε δημιουργήσει ο ίδιος εμπνευσμένα από τη σύγχρονη ζωή και την ιστορία του Έθνους. Ο Σωτήρης Σπαθάρης κόμισε καινοτομίες στη τέχνη του θεάτρου σκιών εισάγοντας την λεγόμενη διαφημιστική "ρεκλάμα", χαρακτηριστικό είδος λαϊκής ζωγραφικής που κατόπιν υιοθετήθηκε και από άλλους καραγκιοζοπαίκτες, αλλά και την "αποθέωση", τον έμψυχο, δηλαδή, θεατρικό επίλογο των ηρωικών συνήθως έργων, που ερμηνευόταν με κατεβασμένο τον μπερντέ από τον ίδιο τον καραγκιοζοπαίκτη και τους βοηθούς του. Υπήρξε, τέλος, ένας από τους πρώτους ιδρυτές και ένθερμους υποστηρικτές του Πανελλήνιου Σωματείου Καραγκιοζοπαικτών που σχηματίστηκε το 1924.
ΕΥΓΕΝΙΟΣ ΣΠΑΘΑΡΗΣ
ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ
Ο Ευγένιος Σπαθάρης, εκτός από το γεγονός ότι η σύγχρονη γενιά έχει συνδυάσει το όνομα του με το συγκεκριμένο θεατρικό είδος, αφού η φωνή που δίνει στους ήρωές του είναι αναγνωρίσιμη πια σε μικρούς και μεγάλους, αξιολογείται ως τέλειος τεχνίτης και ερμηνευτής αυτής της θεατρικής τέχνης. Αλλά ακόμη και οι ζωγραφιστικές του ικανότητες, που αναδεικνύονται από τους πίνακες και τη τεχνοτροπία των φιγούρων του, παραπέμπουν στα κύρια χαρακτηριστικά της λαϊκής ζωγραφικής που τα δένει μεταξύ τους με πρωτοφανή ρεαλισμό και μεγάλη χρωματική ζωντάνια. Τα ιδιαίτερα στοιχεία της τεχνικής του είναι η σύνθεση σε ένα επίπεδο, μία διάσταση, η συχνή χρήση προφίλ των προσώπων, η απλότητα του σχεδίου και της απεικόνισης, αλλά εκείνο που τον διακρίνει, από άλλους ερμηνευτές του είδους, είναι οι απίθανες πραγματικά αρμονίες παράδοξων τόνων που οδηγούν στην εξαιρετική απόδοση του φυσικού χρώματος της περιγραφής των θεμάτων που επιλέγει. Η θεματολογία των θεατρικών σκηνικών και ενδυμάτων του αναφέρεται στην ελληνική παλιά αθηναϊκή ζωή, σε μοτίβα της ελληνικής επανάστασης του 1821, σε ελληνικά λαϊκά πορτραίτα, σε δημοτικά τραγούδια, στη μυθολογία και το παραμύθι.
Αξιόλογη, όμως, θεωρείται και η δράση του Ευγένιου Σπαθάρη στον τομέα του θεάτρου, όπου σκηνοθέτησε και σκηνογράφησε με τεράστια επιτυχία τον "Μέγα Αλέξανδρο" με το Ελληνικό Χορόδραμα (1950), επίσης τον "Μέγα Αλέξανδρο" συνεργαζόμενος με την Σοφία Βέμπο (1954), "Το ταξίδι" του Γ. Θέμελη (1965), τον "Καραγκιόζη Δικτάτορα" του Γ. Γιαννακόπουλου (1969), "Το μεγάλο μας τσίρκο" του Ι. Καμπανέλλη (1972), τον "Καραγκιόζη παρά λίγο Βεζύρη" του Σκούρτη, "Τα Καραγκιοζέϊκα" του Ρώτα και άλλα. Το 1980 ανεβάζει διασκευασμένους τους «Βατράχους» του Αριστοφάνη που αμέσως κυκλοφόρησε και σε δίσκο. Έχει, ακόμα, ασχοληθεί με την διδασκαλία του θεάτρου σκιών σε διάφορες ομάδες φοιτητών, καθηγητών και νέων καλλιτεχνών. Το 2001, το Θέατρο Τέχνης με επικεφαλής τον σκηνοθέτη Μίμη Κουγιουμτζή ανέβασαν με πρωτοφανή επιτυχία το έργο «Πλούτος» του Αριστοφάνη με πρωταγωνιστή τον Ευγένιο Σπαθάρη. Η παρουσία του στο ιερό θέατρο της Επιδαύρου υπήρξε ο πιο σημαντικός σταθμός της ζωή του. Το 2003 επιστρέφοντας από το εξωτερικό έγραψε και ανέβασε το δεύτερο θεατρικό του έργο «Ε! ρε γλέντια» το οποίο παρουσιάστηκε στην Αθήνα και στην επαρχία με τον Τάκη Βαμβακίδη στο ρόλο του Καραγκιόζη. Εδώ και αρκετά χρόνια έχει αναγνωριστεί διεθνώς το Παγκόσμιο Μουσείο Θεάτρου Σκιών, που δημιούργησε με την πολύτιμη βοήθεια της γυναίκας του από το 1958, στο σπίτι τους στο Μαρούσι.
Από το 1945, χρονιά που ξεκίνησε τις περιοδείες στο εξωτερικό, έχει διακριθεί στα περισσότερα Φεστιβάλ για το εξαιρετικό ταλέντο με το οποίο προβάλλει την τέχνη του. Λαμβάνει μέρος στο Παγκόσμιο Συνέδριο και Φεστιβάλ θεάτρου Σκιών των Βρυξελλών, στο Διεθνές Φεστιβάλ θεάτρου Σκιών Παρισιού, στο Παγκόσμιο Φεστιβάλ θεάτρου Σκιών και Κούκλας στη Ρώμη, στο Φεστιβάλ Ανατολικών Χωρών της Πολωνίας, στο Φεστιβάλ θεάτρου Σκιών του Ανατολικού Βερολίνου, στο Φεστιβάλ Μεσογειακού θεάτρου της Λυών, Νυρεμβέργης και Μαριγκύ και σε άλλα. Περιοδεύει, δίνοντας παραστάσεις και η έντονη δραστηριότητα του απλώνεται γρήγορα στην Αμερική, στον Καναδά, στην Κούβα, στη Κύπρο, στην Αίγυπτο, στην Αγγλία, στη Γερμανία, στη Δανία, στη Σουηδία, στη Γαλλία, στην Ισπανία. Επίσης δημιουργεί "Σχολή θεάτρου Σκιών στη Δανία", η οποία λειτουργεί μέχρι σήμερα από τους Δανούς μαθητές του. Το 1997 ο Ευγένιος Σπαθάρης πραγματοποιεί σειρά ομιλιών για το Ελληνικό Θέατρο Σκιών και παραστάσεις στα πανεπιστήμια Καίμπριτζ και Οξφόρδης.
ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΚΙΩΝ ΚΑΙ Η ΕΛΛΗΝΙΚΟΤΗΤΑ ΤΟΥ
Πολλοί ξένοι μελετητές που έχουν ασχοληθεί με το θέατρο σκιών αποδίδουν την καταγωγή της τεχνικής του Θεάτρου Σκιών στους λαούς της Ανατολής. Τα πιο γνωστά θέατρα σκιών της Νοτιοανατολικής Ασίας είναι εκείνα της Ιάβας, Σιγκαπούρης, Ταϋλάνδης, Μαλαισίας, Καμπότζης, του Μπαλί και του Λάος. Τα πρόσωπα είναι παρμένα από τον κόσμο των θεών, των δαιμόνων του κάτω κόσμου, των πνευμάτων. Αντίθετα, η ιστορία του θεάτρου σκιών της Κίνας εμφανίζεται τον 11ο αιώνα σαν μια διασκέδαση της αγοράς. Οι Τούρκοι της Κεντρικής Ασίας μετέφεραν το θέατρο αυτό όταν εξαπλώθηκαν στην Δυτική Ασία (13ος αι.). Το πρώτο όνομά του ήταν Κογκουρτσάκ ή Καβουρτσάκ ή Κομπαρτσούκ που σημαίνει θέατρο σκιών. Όμως, το ότι η τεχνική του θεάτρου σκιών εμφανίζεται τον 11ο αιώνα σαν μυστηριακό θέατρο, δίνει την αφορμή να το συνδέσουμε με την καταγωγή του μυστηριακού θεάτρου, που ως αρχαιότερα και σημαντικότερα μυστήρια, θεωρούνται τα Ελευσίνια. Η εμφάνιση και η αναβίωση των μυστηριακών θρησκειών στις χώρες τους σχετίζεται με την εξάπλωση σ' αυτές του ελληνιστικού πολιτισμού κατά τους χρόνους του Μεγάλου Αλεξάνδρου.
Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΟΥ ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗ
Η γέννηση του πασίγνωστου λαϊκού ήρωα του ελληνικού θεάτρου σκιών και η ιστορία της δημιουργίας του βασίζεται σε προφορικές παραδόσεις από τις οποίες η πιο διαδεδομένη αναφέρεται στον γνωστό θρύλο του Καραγκιόζη και του Χατζηαβάτη που ζούσαν στην Προύσα. Ο Χατζηαβάτης ήταν εργολάβος οικοδομών και είχε αναλάβει να χτίσει το σαράϊ του πασά της Προύσας. Ο πασάς είδε ότι το σαράϊ αργούσε να τελειώσει και φοβέρισε τον Χατζηαβάτη πως θα τον θανατώσει. Ο Χατζηαβάτης φοβήθηκε και φανέρωσε στον πασά ότι φταίχτης ήταν ο Καραγκιόζης που έλεγε αστεία στους μαστόρους και γελούσαν. Έτσι ο πασάς τον θανάτωσε. Μια μέρα ο Χατζηαβάτης έκοψε έναν χάρτινο Καραγκιόζη, τέντωσε ένα πανί που το φώτισε κι έδωσε παράσταση Καραγκιόζη. Μία άλλη εκδοχή του θρύλου για τον Καραγκιόζη, αναφέρεται στην ιστορία ενός Έλληνα από την Ύδρα, του Γ. Μαυρομάτη και τοποθετείται χρονολογικά περίπου τον 18ο αιώνα. Ο Μαυρομάτης, πήγε στην Τουρκία από την Κίνα με το θέατρο σκιών του, μεταφέροντας στην Πόλη, το θέατρό του, προσαρμόζοντάς το στο τρόπο ζωής ήθη των Τούρκων. Έτσι, ονόμασε τον πρωταγωνιστή του Καραγκιόζ, προέκταση στα ελληνικά Καραγκιόζης, που στα τούρκικα σημαίνει μαυρομάτης. Ο Μαυρομάτης πέθανε στην Τουρκία και πληροφορίες αναφέρουν ότι είχε βοηθό του τον Γιάννη Μπράχαλη, τον πρώτο καλλιτέχνη του είδους που έφερε τον Καραγκιόζη στην Ελλάδα
Ο ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ
Ο Καραγκιόζης δεν ήταν άγνωστος στην Ελλάδα πριν από την Απελευθέρωση του ελληνικού έθνους. Ο ακατάλληλος και χυδαιολογικός χαρακτήρας του, περιόριζε τη καθολικότητα του θεάματος που παιζόταν στην ελληνική γλώσσα αλλά τα βασικά του στοιχεία ήταν τούρκικα. Επρόκειτο άλλωστε για θέατρο που περιόδευε από περιοχή σε περιοχή ξεκινώντας κυρίως από την Πόλη. Ανάμεσα στους καλλιτέχνες που περιόδευαν στον ελληνικό χώρο ήταν και ο Μπάρμπα-Γιάννης Μπράχαλης που, θεωρείται και ο πρώτος που έφερε την τέχνη του Καραγκιόζη στην Ελλάδα, (μεταξύ 1850 και 1860). Από τις αρχές πλέον του 20ου αι. το θέαμα παίζεται μόνιμα στην Ελλάδα και μπορούμε να μιλάμε για καθαρά ελληνικό Καραγκιόζη. Αν και ο εξελληνισμός του ξεκίνησε από την Ήπειρο, κορυφαίος δημιουργός του ήταν ο Πατρινός ψάλτης Δημήτριος Σαρδούνης, γνωστός με το ψευδώνυμο Μίμαρος ο οποίος μετέτρεψε το θέαμα σε ελληνικό οικογενειακό θέατρο, γι' αυτό και θεωρείται ο πρώτος "δάσκαλος" του Καραγκιόζη (1890). Το έργο του συνέχισαν οι τρεις βοηθοί και μαθητές του, Γιάννης Ρούλιας, Μέμος Χριστοδούλου και Θόδωρος Θεοδωρέλλος
Η εξέλιξη και ανάπτυξη των υπόλοιπων καλλιτεχνικών ειδών και κυρίως η εισβολή του έγχρωμου κινηματογράφου, ο Καραγκιόζης και η τέχνη του έτεινε να εκλείψει, καθιστώντας τον Ευγένιο Σπαθάρη ως τον καλύτερο εκφραστή αλλά και τον κυριότερο συνεχιστή και υποστηρικτή του κλασικού και αρχέτυπου πλέον αυτού λαϊκού θεάματος. Σήμερα, ο Καραγκιόζης έχει κατακτήσει ξεχωριστή θέση στη μελέτη και έρευνα της ακαδημαϊκής κοινότητας ως ανεξάρτητο και σημαντικότατο θεατρικό είδος του ελληνικού λαϊκού θεάτρου, και αποτελεί κεντρική παρακαταθήκη της θεατρικής μας παράδοσης. Επιπλέον όμως, υποστηρίζεται ως καλλιτεχνικό προϊόν, αφού και η παραγωγή του και η παρουσίαση του, βρίσκει καινούργιους οπαδούς τόσο στο μικρό όσο και στο μεγαλύτερο ελληνικό, και όχι μόνο, κοινό.
ΟΙ ΦΙΓΟΥΡΕΣ ΚΑΙ ΟΙ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΙ ΤΟΥΣ (ας μπουν ξεχωριστά δίπλα στις φωτογραφίες τους)
Ο Καραγκιόζης: Είναι ο ιδανικός τύπος του φτωχού Έλληνα, του τόσο φτωχού που έχει πια απαρνηθεί κάθε ιδιωτική φροντίδα κι έχει εξυψωθεί σε εύθυμη φιλοσοφική θεώρηση της ζωής. Είναι αγαθός, καμιά φορά κάνει σκληρά αστεία του, αλλά καλόκαρδος στο βάθος. Γεμάτος τεμπελιά και αισιοδοξία, αλλά και γεμάτος διάθεση ν' ανακατεύεται σε όλα. Τον ενδιαφέρει κάθε τι που γίνεται γύρω του, όλους τους πειράζει και τους κοροϊδεύει και προ πάντων τον ίδιο τον εαυτό του. Το χέρι του είναι εξαιρετικά ευκίνητο και υπερβολικά μακρύ, για σκηνικούς λόγους, για να μπορεί να ξύνει την πλάτη του και το κεφάλι του ή για να χειρονομεί. Επίσης έχει συμβολική σημασία γιατί εκπροσωπεί το έξυπνο πνεύμα του. Καρπαζώνει προθυμότατα, δέρνει αλλά και δέρνεται. Είναι ευφυολόγος, ετοιμόλογος και αστείος, ποτέ όμως γελοίος. Δεν είναι ταπεινός, ούτε όταν δέρνεται. Το δέχεται κι αυτό σαν μια κακοτυχία του και σαν συνέπεια της κακοκεφαλιάς του, με την ίδια εύθυμη εγκαρτέρηση και το ίδιο ειρωνικό του κέφι.
Ο Χατζηαβάτης: Ο τύπος του ραγιά που ζει ακόμα με την ανάμνηση της τουρκοκρατίας. Παμπόνηρος, ανήσυχος για όλα, αδύνατος, δειλός, κόλακας και γαλίφος, κυρίως απέναντι στους ισχυρούς. Προσποιείται τον μισοκακόμοιρο ενώ ο νους του δουλεύει και ειδικά στις βρωμοδουλειές. Από την άλλη πλευρά, εκπροσωπεί τον τύπο του βιοπαλαιστή αστού. Το επάγγελμά του είναι τελάλης, μεσίτης και ταχυδρόμος που εκτελεί παραγγελίες του μπέη και του πασά. Ωστόσο είναι ευγενικός, αξιοπρεπής και αξιόπιστος. Οικογενειάρχης, αν και δεν παρουσιάζεται αυτό ποτέ στη σκηνή, είναι πιο μορφωμένος κοινωνικά από τον Καραγκιόζη και γνωρίζοντας καλύτερα τον κόσμο προσπαθεί πάντα να διορθώνει τον φίλο του ή να τον δασκαλεύει.
Ο Διονύσιος: Σατυρίζει τον τύπο του ξεπεσμένου αριστοκράτη από την Ζάκυνθο ή απλά του φαντασιόπληκτου ζακυνθινού που πιστεύει πως κατάγεται από αρχοντική και πλούσια οικογένεια. Είναι όμως αξιοπρεπής, πολιτισμένος, αγαθός, ομιλητικός και εξαιρετικά γρήγορος στην ομιλία του όπως και οι συντοπίτες του. Ειναι καλοντυμένος, φορά ψηλό καπέλο και παρασύρεται εύκολα στις κατεργαριές του φίλου του, Καραγκιόζη.
Εβραίος: Το όνομά του είναι Σολομών ή Σολωμός, όπως τον αποκαλεί ο Καραγκιόζης. Είναι χαρακτήρας εμπόρου της πόλης και συγκεκριμένα της Θεσσαλονίκης, αρκετά πλούσιος, πολύ τσιγγούνης, πονηρός και δειλός. Σαν φιγούρα είναι πολύ ευχάριστη γιατί είναι δεμένος σε δυο μεριές και όταν χορεύει κουνιέται η μέση και το κεφάλι του σαν να είναι "ξεβιδωμένος", με αποτέλεσμα να γελάνε οι θεατές. Ο Μορφονιός: Ονομάζεται Ζαχαρίας, είναι νάνος με πελώριο κεφάλι και μακριά μύτη γι'αυτό μιλάει και μ'αυτή. Είναι καλοαναθρεμμένος και πολύ λιγόψυχος, έτσι, όταν τον φοβερίζει ο Καραγκιόζης λιποθυμάει.
Μπαρμπα - Γιώργος: Εκπροσωπεί τον βουνίσιο έλληνα, τον γνήσιο ρουμελιώτη που ο χαρακτήρας του παρέμεινε αδιάφθορος μέσα στο πέρασμα του χρόνου. Είναι τύπος αγαθός, ηθικός και δυνατός. Καμαρώνει που είναι θείος του Καραγκιόζη και γι'αυτό του προσφέρει στοργικά την προστασία του.
Ο Μπέης: Αντιπροσωπεύει τον εύπορο αστό και γενικά τον άνθρωπο της ανώτερης κοινωνικής τάξης. Είναι καλός οικογενειάρχης, ηθικός και συνήθως δίνει παραγγελίες στον Χατζηαβάτη για διάφορες υποθέσεις του, χρησιμοποιώντας τον σαν τελάλη ή μεσίτη και ξεκινώντας μ'αυτόν τον τρόπο την πλοκή της υπόθεσης.
Ο Σταύρακας: Ντυμένος κουτσαβάκικα, ο Σταύρακας, έχει θεωρία παλληκαρά αλλά συνέχεια τρώει ξύλο. Είναι ψεύτης, καυχησιάρης και ονομάζεται Σταυράκης Τζίμης από τον Περαία.
Ο Πασάς: Είναι ο εκπρόσωπος της τούρκικης εξουσίας και την επισημότητά του την εκδηλώνει με το σοβαρό, αυστηρό ύφος του και με τον στόμφο της ομιλίας του. Είναι επιβλητικός, με πλούσιο ντύσιμο και δεν τραγουδάει ποτέ όπως τα άλλα πρόσωπα του θιάσου επειδή θεωρείται αξιοσέβαστος.
Ο Βεληγκέκας: Αντιπροσωπεύει την εκτελεστική εξουσία της δημόσιας τάξης. Είναι τουρκαλβανός στην καταγωγή, κουτός, απολίτιστος, λιγόλογος και μιλά άσχημα τα ελληνικά με ανάμικτες αρβανίτικες και τούρκικες εκφράσεις.
Αγλαΐα: H γυναίκα του Καραγκιόζη. Εκπροσωπεί τον χαρακτήρα της φτωχής Ελληνίδας νοικοκυράς που προσπαθεί να βοηθήσει την οικογένειά της δουλεύοντας σε ευκατάστατες οικογένειες
Βεζυροπούλα: Είναι η κόρη του Πασά. Καλομαθημένη, και δείχνει να σέβεται τον πατέρα της, ωστόσο, καταφέρνει πάντα να πετυχαίνει αυτό που επιδιώκει
Σωματείο Ελλήνων Ηθοποιών
Η ελληνική θεατρική τέχνη και ειδικότερα ο χώρος της υποκριτικής, εκτός από σημάδι πολιτισμού και δείκτης του πνευματικού επιπέδου, μπορεί να χαρακτηριστεί και από τη συνδικαλιστική του αξία. Η ανάγκη δημιουργίας ενός συνδικαλιστικού οργάνου που θα προασπίζεται τους ηθοποιούς–εργαζόμενους σε θιάσους και που θα διεκδικεί και θα διαφυλάττει τα δικαιώματα του, ξεκίνησε ουσιαστικά από τη στιγμή που έπαψαν να δραστηριοποιούνται οι δύο μεγάλοι ελληνικοί θίασοι στις αρχές του 20ουαι, δηλαδή ο Θίασος της Βασιλικού Θεάτρου με επικεφαλής της Μαρίκα Κοτοπούλη και ο Θίασος της Νέας Σκηνής με επικεφαλής την Κυβέλη. Οι θίασοι αυτοί έδωσαν το έναυσμα για τη δημιουργία άλλων θιάσων, από ηθοποιούς που μαθήτευσαν στις μεγάλες αυτές πρωταγωνίστριες. Αυτό σε συνδυασμό με την έξαρση της συσπείρωσης του ελληνικού πληθυσμού στη πρωτεύουσα, αλλά και με την εμφάνιση καινούργιων θεατρικών ειδών, όπως το θέατρο Βαριετέ κα το μουσικό θέατρο, οδήγησαν στη δημιουργία θεατρικών επιχειρήσεων. Σε αυτές απασχολούνταν ηθοποιοί, που εξαιτίας της αλλαγής των εργασιακών σχέσεων, που επέβαλε η ανταγωνιστική πλέον αγορά, παρουσίασε την επιτακτική ανάγκη για την ίδρυση στο χώρο του θεάτρου το 1917 του Σωματείου Ελλήνων Ηθοποιών (ΣΕΗ).
Το Σ.Ε.Η. αποτελεί τον μοναδικό συνδικαλιστικό φορέα και πόλο συσπείρωσης των Ελλήνων Ηθοποιών του Θεάτρου, του Κινηματογράφου και της Τηλεόρασης. Το Σωματείο έχει καταφέρει άλλοτε με σκληρούς αγώνες και άλλοτε με προτάσεις και παρεμβάσεις του προς την Πολιτεία, να βελτιώσει σημαντικά τις συνθήκες εργασίας, τους όρους αμοιβής, αλλά και την εικόνα των μελών του ως πνευματικών ανθρώπων και δημιουργών. Ο ρόλος του Σ.Ε.Η., αποδείχτηκε κρίσιμος και δύσκολος σε πολλές στιγμές της ελληνικής ιστορίας, μια και η θέση του ηθοποιού στη καλλιτεχνική «αγορά» επαναπροσδιορίζονταν συνεχώς. Ακόμη από την εποχή του Μεσοπολέμου λόγω της ανάγκης προστασίας του επαγγέλματος του ηθοποιού, για ασκήσει κάποιος το επάγγελμα αυτό, απαιτούνταν Κρατική Άδεια και ελέγχονταν από θεσμοθετημένες Επιτροπές Δεοντολογίας και Δικαστικού Συμβουλίου που επέβαλλαν ποινές και αφαιρούσαν τις άδειες. Όταν όμως ιδρύθηκαν οι πρώτες ιδιωτικές δραματικές σχολές, του Θεάτρου Τέχνης, του Πέλου Κατσέλη, του Κώστα Μιχαηλίδη και άλλων, παρουσιάστηκε στη δεκαετία του ’80, μία μεταβατική περίοδος για το επάγγελμα του ηθοποιού, αφού ο θεσμός της Κρατικής Άδειας καταργήθηκε και έκτοτε οποιοσδήποτε μπορεί να ασκήσει ελεύθερα την υποκριτική, ακόμη και απόφοιτοι Εργαστηρίων Ελευθέρων Σπουδών ή όσοι έχουν συμμετάσχει σε κάποια παρεμφερή σεμινάρια επιμόρφωσης. Η μόνη ασφαλιστική δικλείδα υπήρξε ο έλεγχος λειτουργίας όλων αυτών των σχολών μέσα από επιτροπές που επικυρώνουν τις εισαγωγικές και πτυχιακές εξετάσεις.
Επίσης, ο συνδικαλιστικός ρόλος του Σωματείου, συνδέεται άμεσα με τις πολιτικές και κοινωνικές ζυμώσεις που συντελέστηκαν στον ελληνικό χώρο σε κρίσιμες περιόδους του. Για παράδειγμα σημαντικό ρόλο στην πολιτιστική ζωή του τόπου διαδραμάτισε το Σωματείο στην Εθνική Αντίσταση κατά της φασιστικής κατοχής αλλά και κατά τη διάρκεια της Δικτατορίας στην Ελλάδα. Οι ηθοποιοί συμμετείχαν στους αγώνες του ελληνικού λαού για ελευθερία, ανεξαρτησία, και δημοκρατία, και πολλοί σπουδαίοι ηθοποιοί δέχτηκαν και αυτοί τις συνέπειες των απολυταρχικών καθεστώτων, μέσα από εκτελέσεις, φυλακίσεις, διώξεις. Ειδικά στη Δικτατορία των συνταγματαρχών, το Σ.Ε.Η. διαλύθηκε από τη χούντα και κατά την εξέγερση του Πολυτεχνείου, οι ηθοποιοί του διαλυμένου Σ.Ε.Η. κατάφεραν να συντονιστούν και να οργανώσουν απεργία, κλείνοντας όλα τα θέατρα και καλώντας τους θεατές να συγκεντρωθούν στο Πολυτεχνείο. Μετά την πτώση της δικτατορίας, το Σ.Ε.Η. επανασυστάθηκε και έδωσε μια σειρά σκληρές μάχες, πετυχαίνοντας να κερδίσει τον χαμένο χρόνο και να διασφαλίσει τα βασικά δικαιώματα των μελών του στις νέες συνθήκες.
Μερικές από τις σημαντικότερες κατακτήσεις του Σ.Ε.Η. τα τελευταία χρόνια ήταν: Η καθιέρωση της αργίας της Δευτέρας, η μείωση των παραστάσεων, σταδιακά, από 14 σε 8 την εβδομάδα, η υπογραφή Συλλογικών Συμβάσεων Εργασίας στα Κρατικά και Ιδιωτικά θέατρα, στα ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. και τον Οπτικοακουστικό χώρο, η καθιέρωση ωραρίου εργασίας, η ίδρυση (επί Υπουργίας Μελίνας Μερκούρη, η οποία ήταν ενεργό μέλος του Σ.Ε.Η.) των Δημοτικών Περιφερειακών Θεάτρων και η λειτουργία του Οργανισμού Εταιρικών Θιάσων του Σ.Ε.Η.
Σήμερα το Σ.Ε.Η., αριθμεί άνω των 3.000 μελών, συνεχίζει να αγωνίζεται για την ανάπτυξη της θεατρικής Τέχνης και την τόνωση της πνευματικής ζωής, μέσω της βελτίωσης της θέσης των ηθοποιών. Ειδικότερα προωθεί αιτήματα του Κλάδου των Ηθοποιών, όπως η ανωτατοποίηση της θεατρικής παιδείας, σε πανεπιστημιακό επίπεδο και επαναφορά της άδειας άσκησης επαγγέλματος του ηθοποιού, μείωση της ανεργίας, με τη δημιουργία νέων θέσεων εργασίας στα κρατικά και τα Δημοτικά Θέατρα, την τηλεόραση, το ραδιόφωνο και την Πρωτοβάθμια Εκπαίδευση (με την εισαγωγή θεατρικών μαθημάτων στα σχολεία), η τήρηση των Συλλογικών Συμβάσεων Εργασίας από τους εργοδότες, η περιφρούρηση των ασφαλιστικών δικαιωμάτων των ηθοποιών.
Το διοικητικό συμβουλιο του Σωματείου Ελλήνων Ηθοποιών προσπαθεί να αποτελεί μοχλό συσπείρωσης των καλλιτεχνών για την αντιμετώπιση και λύση των προβλημάτων τους σε όλα τα επίπεδα και για την κατοχύρωση των δικαιωμάτων τους. Τέλος το Σωματείο Ελλήνων Ηθοποιών είναι μέλος του Εργατικού Κέντρου Αθήνας (Ε.Κ.Α.), της Πανελλήνιας Ομοσπονδίας Θεάματος Ακροάματος (Π.Ο.Θ.Α.) και της Federation International des Acteurs (F.I.A.)
Το Σ.Ε.Η. αποτελεί τον μοναδικό συνδικαλιστικό φορέα και πόλο συσπείρωσης των Ελλήνων Ηθοποιών του Θεάτρου, του Κινηματογράφου και της Τηλεόρασης. Το Σωματείο έχει καταφέρει άλλοτε με σκληρούς αγώνες και άλλοτε με προτάσεις και παρεμβάσεις του προς την Πολιτεία, να βελτιώσει σημαντικά τις συνθήκες εργασίας, τους όρους αμοιβής, αλλά και την εικόνα των μελών του ως πνευματικών ανθρώπων και δημιουργών. Ο ρόλος του Σ.Ε.Η., αποδείχτηκε κρίσιμος και δύσκολος σε πολλές στιγμές της ελληνικής ιστορίας, μια και η θέση του ηθοποιού στη καλλιτεχνική «αγορά» επαναπροσδιορίζονταν συνεχώς. Ακόμη από την εποχή του Μεσοπολέμου λόγω της ανάγκης προστασίας του επαγγέλματος του ηθοποιού, για ασκήσει κάποιος το επάγγελμα αυτό, απαιτούνταν Κρατική Άδεια και ελέγχονταν από θεσμοθετημένες Επιτροπές Δεοντολογίας και Δικαστικού Συμβουλίου που επέβαλλαν ποινές και αφαιρούσαν τις άδειες. Όταν όμως ιδρύθηκαν οι πρώτες ιδιωτικές δραματικές σχολές, του Θεάτρου Τέχνης, του Πέλου Κατσέλη, του Κώστα Μιχαηλίδη και άλλων, παρουσιάστηκε στη δεκαετία του ’80, μία μεταβατική περίοδος για το επάγγελμα του ηθοποιού, αφού ο θεσμός της Κρατικής Άδειας καταργήθηκε και έκτοτε οποιοσδήποτε μπορεί να ασκήσει ελεύθερα την υποκριτική, ακόμη και απόφοιτοι Εργαστηρίων Ελευθέρων Σπουδών ή όσοι έχουν συμμετάσχει σε κάποια παρεμφερή σεμινάρια επιμόρφωσης. Η μόνη ασφαλιστική δικλείδα υπήρξε ο έλεγχος λειτουργίας όλων αυτών των σχολών μέσα από επιτροπές που επικυρώνουν τις εισαγωγικές και πτυχιακές εξετάσεις.
Επίσης, ο συνδικαλιστικός ρόλος του Σωματείου, συνδέεται άμεσα με τις πολιτικές και κοινωνικές ζυμώσεις που συντελέστηκαν στον ελληνικό χώρο σε κρίσιμες περιόδους του. Για παράδειγμα σημαντικό ρόλο στην πολιτιστική ζωή του τόπου διαδραμάτισε το Σωματείο στην Εθνική Αντίσταση κατά της φασιστικής κατοχής αλλά και κατά τη διάρκεια της Δικτατορίας στην Ελλάδα. Οι ηθοποιοί συμμετείχαν στους αγώνες του ελληνικού λαού για ελευθερία, ανεξαρτησία, και δημοκρατία, και πολλοί σπουδαίοι ηθοποιοί δέχτηκαν και αυτοί τις συνέπειες των απολυταρχικών καθεστώτων, μέσα από εκτελέσεις, φυλακίσεις, διώξεις. Ειδικά στη Δικτατορία των συνταγματαρχών, το Σ.Ε.Η. διαλύθηκε από τη χούντα και κατά την εξέγερση του Πολυτεχνείου, οι ηθοποιοί του διαλυμένου Σ.Ε.Η. κατάφεραν να συντονιστούν και να οργανώσουν απεργία, κλείνοντας όλα τα θέατρα και καλώντας τους θεατές να συγκεντρωθούν στο Πολυτεχνείο. Μετά την πτώση της δικτατορίας, το Σ.Ε.Η. επανασυστάθηκε και έδωσε μια σειρά σκληρές μάχες, πετυχαίνοντας να κερδίσει τον χαμένο χρόνο και να διασφαλίσει τα βασικά δικαιώματα των μελών του στις νέες συνθήκες.
Μερικές από τις σημαντικότερες κατακτήσεις του Σ.Ε.Η. τα τελευταία χρόνια ήταν: Η καθιέρωση της αργίας της Δευτέρας, η μείωση των παραστάσεων, σταδιακά, από 14 σε 8 την εβδομάδα, η υπογραφή Συλλογικών Συμβάσεων Εργασίας στα Κρατικά και Ιδιωτικά θέατρα, στα ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. και τον Οπτικοακουστικό χώρο, η καθιέρωση ωραρίου εργασίας, η ίδρυση (επί Υπουργίας Μελίνας Μερκούρη, η οποία ήταν ενεργό μέλος του Σ.Ε.Η.) των Δημοτικών Περιφερειακών Θεάτρων και η λειτουργία του Οργανισμού Εταιρικών Θιάσων του Σ.Ε.Η.
Σήμερα το Σ.Ε.Η., αριθμεί άνω των 3.000 μελών, συνεχίζει να αγωνίζεται για την ανάπτυξη της θεατρικής Τέχνης και την τόνωση της πνευματικής ζωής, μέσω της βελτίωσης της θέσης των ηθοποιών. Ειδικότερα προωθεί αιτήματα του Κλάδου των Ηθοποιών, όπως η ανωτατοποίηση της θεατρικής παιδείας, σε πανεπιστημιακό επίπεδο και επαναφορά της άδειας άσκησης επαγγέλματος του ηθοποιού, μείωση της ανεργίας, με τη δημιουργία νέων θέσεων εργασίας στα κρατικά και τα Δημοτικά Θέατρα, την τηλεόραση, το ραδιόφωνο και την Πρωτοβάθμια Εκπαίδευση (με την εισαγωγή θεατρικών μαθημάτων στα σχολεία), η τήρηση των Συλλογικών Συμβάσεων Εργασίας από τους εργοδότες, η περιφρούρηση των ασφαλιστικών δικαιωμάτων των ηθοποιών.
Το διοικητικό συμβουλιο του Σωματείου Ελλήνων Ηθοποιών προσπαθεί να αποτελεί μοχλό συσπείρωσης των καλλιτεχνών για την αντιμετώπιση και λύση των προβλημάτων τους σε όλα τα επίπεδα και για την κατοχύρωση των δικαιωμάτων τους. Τέλος το Σωματείο Ελλήνων Ηθοποιών είναι μέλος του Εργατικού Κέντρου Αθήνας (Ε.Κ.Α.), της Πανελλήνιας Ομοσπονδίας Θεάματος Ακροάματος (Π.Ο.Θ.Α.) και της Federation International des Acteurs (F.I.A.)
Θεατρικό Μουσείο: Ένας θεματοφύλακας δύο αιώνων Ελληνικού Θεάτρου
Το Θεατρικό Μουσείο ιδρύθηκε το 1938 από την «Εταιρεία Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων», όταν Πρόεδρός της ήταν ο συγγραφέας Θεόδωρος Συναδινός. Από τότε, Έφορος του ορίστηκε ο Ιστορικός του Νεοελληνικού Θεάτρου Γιάννης Σιδέρης, ο οποίος και αφιέρωσε τη ζωή του στη συγκέντρωση πλούσιου εκθεσιακού υλικού, καθώς και στην καταγραφή της Ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου. Μέσα σε λίγα χρόνια το Θεατρικό Μουσείο εξελίχτηκε σε "Κέντρο Μελέτης και Έρευνας του Νεοελληνικού Θεάτρου", δημιουργώντας ένα πλούσιο αρχείο χειρογράφων και διάφορων στοιχείων για τα θεατρικά δρώμενα στη χώρα μας, αλλά και μια σημαντική βιβλιοθήκη. Ο Γιάννης Σιδέρης πέθανε το 1975, έναν χρόνο πριν από τα εγκαίνια του Μουσείου στην οδό Ακαδημίας, χωρίς να προλάβει να το δει έτοιμο. Στον Σιδέρη άλλωστε ανήκε και η πρωτότυπη ιδέα των «καμαρινιών», για την πραγματοποίηση της οποίας συγκέντρωνε προσωπικό και καλλιτεχνικό υλικό ώστε να διατηρήσει ζωντανή τη μνήμη σημαντικών ηθοποιών του θεάτρου μας
Το Θεατρικό Μουσείο παραμένει άγνωστο στο ευρύ κοινό αν και στεγάζεται εκεί από το 1976 (προηγήθηκαν χώροι στις οδούς Ασκληπιού, Ψαρομηλίγγου, Ναυαρίνου και Καβαλόττι). Μέχρι πρότινος στο παρακείμενο κτίριο Παλαμά στεγαζόταν και η Θεατρική Βιβλιοθήκη, που αποτελεί αναπόσπαστο τμήμα του Κέντρου Μελέτης και Έρευνας του Ελληνικού Θεάτρου-Θεατρικό Μουσείο, η οποία όμως υποχρεώθηκε (το κτίριο Παλαμά είχε παραχωρηθεί από το Πανεπιστήμιο Αθηνών) να μετακομίσει σε ένα τετραώροφο οίκημα επί της οδούς Καραμανλάκη 7, στην πλατεία Αμερικής. Το Θεατρικό Μουσείο, το μοναδικό κέντρο στην Ελλάδα που διαθέτει αρχειακό υλικό σχεδόν δύο αιώνων, αντιμετωπίζει στεγαστικό πρόβλημα. Κατά καιρούς γίνονται κρούσεις είτε στο Υπουργείο Πολιτισμού είτε στον Δήμο Αθηναίων και στο Πανεπιστήμιο ώστε να παραχωρήσει κτίρια για μεταστέγαση. Συγκεκριμένα οι κρούσεις αυτές αφορούν τον πολυχώρο στο Μεταξουργείο που θα μπορούσε να γίνει Μουσείο Παραστατικών Τεχνών αλλά και το κτίριο του Πνευματικού Κέντρου (Σόλωνος - Ασκληπιού - Ακαδημίας) καθώς και το ξενοδοχείο Majestic επί της οδού Πανεπιστημίου.
Από το 1976 το ΚΜΕΕΘ-ΘΜ μετατρέπεται σε αυτοτελές Ίδρυμα «Νομικού Προσώπου Ιδιωτικού Δικαίου» και από το 1996 υιοθετείται από τη Γενική Συνέλευση των Μελών του η τωρινή επωνυμία του. Πρόεδρός του εκλέχτηκε ο μελετητής και κριτικός του θεάτρου Στάθης Σπηλιωτόπουλος, ο οποίος, αργότερα, ανακηρύχθηκε ομόφωνα Επίτιμος Πρόεδρος του Ιδρύματος. Εν συνεχεία, Πρόεδρος και Διευθυντής (από το 1976 ως τον θάνατό του, το 1998) υπήρξε ο θεατρικός συγγραφέας Μανόλης Κορρές. Τον διαδέχθηκαν ο ηθοποιός και σκηνοθέτης Κωστής Λειβαδέας και ο συγγραφέας και σκηνοθέτης Κώστας Ασημακόπουλος. Πρόεδρος σήμερα του Δ. Σ. είναι ο μεταφραστής και κριτικός θεάτρου Κώστας Γεωργουσόπουλος, ενώ το Συμβούλιο είναι εννεαμελές και εκλέγεται κάθε τρία χρόνια. Το Διοικητικό Συμβούλιο του ΚΜΕΕΘ – ΘΜ αποτελούσαν πάντοτε ξεχωριστές προσωπικότητες της θεατρικής μας ζωής.
Το αρχειακό υλικό του «Κέντρου Μελέτης και Έρευνας» περιλαμβάνει αυτή τη στιγμή πάνω από 60.000 θεατρικά προγράμματα που αφορούν σε επαγγελματικούς και ερασιτεχνικούς θιάσους (πρόζας, επιθεώρησης, μουσικού, παιδικού θεάτρου και χοροθεάτρου) και καλύπτουν τη χρονική περίοδο από το 1870 έως και σήμερα. Γύρω στις 30.000 φωτογραφίες από παραστάσεις, κινηματογραφικές ταινίες, πορτραίτα διάσημων ηθοποιών και 5.000 αφίσες παραστάσεων από τις αρχές του 20αι. έως και σήμερα. Το οπτικοακουστικό αρχειακό υλικό του μουσείου αποτελείται από ηχητικό θέατρο από το ραδιόφωνο, όπερα, μουσική για το θέατρο, απαγγελίες θεατρικών έργων από ηθοποιούς, εκπομπές για το θέατρο. Επίσης υπάρχουν 1800 κασέτες από τις οποίες οι 1000 είναι βιντεογραφημένες παραστάσεις (από το 1985 μέχρι σήμερα, χειμερινών και θερινών θεατρικών περιόδων) αποκλειστικά από το μουσείο και 800 που αναφέρονται σε θέατρο στη τηλεόραση, ντοκιμαντέρ, συνεντεύξεις κ.α. Το αρχείο του Θεατρικού Μουσείου περιλαμβάνει επίσης μεγάλο αριθμό σπάνιων ντοκουμέντων όπως συμβόλαια λογιστικά βιβλίων και καταστατικά θιάσων, οδηγούς σκηνής, σκηνοθετικές και συγγραφικές σημειώσεις, αρχιτεκτονικά σχέδια θεάτρων και άλλα.
Το Αρχείο της Θεατρικής Βιβλιοθήκης περιλαμβάνει, χονδρικά, 30.000 τόμους βιβλίων, από το ελληνικό και ξένο θέατρο, βιογραφίες, καθώς και πάρα πολλά τεύχη θεατρικών περιοδικών και κινηματογραφικών βιβλιογραφιών. Τόσο το αρχείο προγραμμάτων και φωτογραφιών όσο και το αρχείο της βιβλιοθήκης βρίσκονται στη διάθεση των ερευνητών και μελετητών του ελληνικού θεάτρου. Το ΚΜΕΕΘ-ΘΜ έχει προσαρμοστεί στις τεχνολογικές εξελίξεις και λειτουργεί με ηλεκτρονικό σύστημα Μηχανογράφησης (από το 1991) παρέχοντας άμεσα πλήρη στοιχεία σε κάθε ερευνητή, προχωρώντας σε νέες καταχωρήσεις και με εισαγωγή πρόσφατων στοιχείων (παραστασιολογίου, βιογραφικών κ. ά.). Επιπρόσθετα το Θεατρικό Μουσείο σε μία εποχή τεχνολογίας και δημιουργίας ψηφιακών αρχείων δεν θα μπορούσε να στερηθεί της δυνατότητας να αναδείξει τον πλούτο της ελληνικής θεατρικής παραγωγής διασώζοντάς τον σε ηλεκτρονικές βάσεις δεδομένων. Έτσι από το 2004 ξεκίνησε και ολοκληρώνει το έργο τεκμηρίωσης, ψηφιοποίησης και προβολής της ιστορίας και της σύγχρονης παραγωγής του Ελληνικού Θεάτρου μέσα από πρόγραμμα της Κοινωνίας της Πληροφορίας.
Το Θεατρικό Μουσείο επισκέπτονται καθημερινά εκατοντάδες μαθητές από όλη την Ελλάδα, πραγματοποιούνται εκπαιδευτικά προγράμματα, καθώς και ξεναγήσεις στο χώρο από εξουσιοδοτημένους υπαλλήλους. Αν και υπολογίζεται ότι ετησίως το Μουσείο επισκέπτονται 150.000 παιδιά από όλη την Ελλάδα με το σχολείο τους, ωστόσο οι λοιποί επισκέπτες είναι λιγοστοί. Ακόμη, υπάρχει ειδική γωνιά αφιερωμένη στο θέατρο σκιών και στο κουκλοθέατρο, η οποία προσελκύει ιδιαίτερα το ενδιαφέρον παιδιών προσχολικής ηλικίας και των μικρών τάξεων.
Το ΚΜΕΕΘ-Θεατρικό Μουσείο εκτός των άλλων σημαντικών δραστηριοτήτων του έχει θεσπίσει θεατρικά έπαθλα για τη σκηνογραφία, τη μουσική, τη σκηνογραφία, τη μουσική επένδυση και τη χορογραφία. Στόχος του μουσείου είναι η προβολή και προώθηση της ελληνικής θεατρικής δημιουργίας, η έρευνα της ιστορίας του ελληνικού θεάτρου, καθώς και η διάσωση και διαφύλαξη κάθε στοιχείου του "θεατρικού γίγνεσθαι" της νεότερης Ελλάδας. Κάθε δύο χρόνια οργανώνει την εκδήλωση απονομής Θεατρικών Επάθλων (στο Θέατρο Κοτοπούλη-Ρεξ), σε σημαντικούς θεατράνθρωπους του ελληνικού θεατρικού στερεώματος: απονέμονται τα βραβεία «Μαρίκα Κοτοπούλη» για την καλύτερη θεατρική ερμηνεία γυναίκας ηθοποιού, «Κυβέλη», για τη διαρκή προσφορά στο χώρο του θεάτρου, «Αιμίλιος Βεάκης», για τον καλύτερο άνδρα ηθοποιό, «Παναθήναια» για τον καλύτερο κωμικό ηθοποιό επιθεώρησης, «Φώτος Πολίτης» για τη σκηνοθεσία, «Πάνος Αραβαντινός» για τη σκηνογραφία και ενδυματολογία, «Δημήτρης Μητρόπουλος» για τη μουσική, «Κούλα Πράτσικα» για τη χορογραφία και «Μένανδρος» για ξένες προσωπικότητες που διαπρέπουν στην Ελλάδα και για Έλληνες που τιμούν τη χώρα μας στο εξωτερικό.
Η ιστορία των θεατρικών αυτών βραβείων ξεκίνησε μέσα από τη βράβευση της μεγάλης ηθοποιού του ελληνικού θεάτρου Μαρίκας Κοτοπούλη. Με την ευκαιρία της δημιουργικής για τα θεατρικά τεκταινόμενα της ελληνικής σκηνής συνεισφοράς της Μαρίκας, οι ηθοποιοί του Εθνικού Θεάτρου θεώρησαν υποχρέωσή τους να την βραβεύσουν τιμητικά με ένα χρυσό μετάλλιο, που της καρφίτσωσε στο πέτο, εκ μέρους όλων των συντελεστών του Εθνικού, η Μαίρη Αρώνη. Η Κοτοπούλη, την ώρα της απονομής, ανήγγειλε πως επιθυμούσε το Έπαθλο αυτό, που, εύλογα, μετονομάστηκε από τότε σε Έπαθλο «Μαρίκα Κοτοπούλη», να είναι επαμειβόμενο και να απονέμεται ανά διετία σε νέα πρωταγωνίστρια που, εκείνη την περίοδο, θα είχε διακριθεί για την ερμηνευτική της παρουσία στο σανίδι. Η πρωταγωνίστρια αυτή, μετά τη διετία, θα το παρέδιδε με τη σειρά της στην επόμενη.
Η επιλογή των υποψηφίων γινόταν από Κριτική Επιτροπή επώνυμων θεατράνθρωπων, μεταξύ των οποίων, ο Λέων Κουκούλας, ο Αχιλλέας Μαμάκης, ο Μανώλης Σκουλούδης, ο Κώστας Οικονομίδης, ο Άγγελος Τερζάκης. Το 1993 το Θεατρικό Μουσείο, υπό την Προεδρία τότε του θεατρικού συγγραφέα Μανόλη Κορρέ και με την πολύτιμη βοήθεια της στενής συνεργάτιδας και φίλης της Μαρίκας, ηθοποιού Ολυμπίας Παπαδούκα, αναβίωσε τον θεσμό απονομής του «Επάθλου Κοτοπούλη» που διεκόπη το 1973. Από τότε και μέχρι σήμερα, ανά διετία, η βραδιά απονομής των θεατρικών επάθλων αποτελεί μια από τις κυριότερες και πιο επιτυχημένες εκδηλώσεις του «Κέντρου Μελέτης και Έρευνας του Ελληνικού Θεάτρου», ενώ συμπληρώθηκε ο θεσμός και με τη δημιουργία και άλλων, σημαντικών μεταλλίων, που πήραν τα ονόματα σπουδαίων ταγών του ελληνικού θεάτρου:
Έτσι το έπαθλο «Μαρίκα Κοτοπούλη» έχει απονεμηθεί σε μεγάλες ηθοποιούς του θεάτρου. Ενδεικτικά αναφέρουμε τις Έλλη Λαμπέτη, Μελίνα Μερκούρη, Άννα Συνοδινού, Αντιγόνη Βαλάκου, Ασπασία Παπαθανασίου, Ελένη Χατζηαργύρη, Ρένη Πιττακή, Κάτια Δανδουλάκη, Βέρα Ζαβιτσιάνου, Μιράντα Ζαφειροπούλου, Μάγια Λυμπεροπούλου, Δέσποινα Μπεμπεδέλη, Ράνια Οικονομίδου, Λήδα Πρωτοψάλτη, Μαρία Σκούντζου, Λυδία Κονιόρδου, Λήδα Τασοπούλου, Δήμητρα Χατούπη, Μπέττυ Αρβανίτη, Φιλαρέτη Κομνηνού και Λυδία Φωτοπούλου, Πέμυ Ζούνη αλλά και στις ηθοποιούς Τζένη Καρέζη και Αλίκη Βογιουκλάκη μετά θάνατον και Βάσω Μανωλίδου, Θάλεια Καλλιγά, Αλέκα Παϊζη και Ρούλα Πατεράκη για τη συνολική τους προσφορά.
Ξενάγηση στο Θεατρικό Μουσείο
Συγκεκριμένα, στην είσοδο του μουσείου παρουσιάζονται αφίσες παραστάσεων ελληνικών έργων που ανεβάστηκαν σε σημαντικά θέατρα του εξωτερικού από ξένους θιάσους και σπάνιες αφίσες και προγράμματα από παλαιούς ελληνικούς θιάσους. Με την παρουσίαση αυτή καταδεικνύεται η δύναμη του νεότερου ελληνικού δραματολογίου που κατορθώνει να ξεπερνά με επιτυχία τα σύνορα της χώρας. Στο μεγάλο διάδρομο εκτίθενται σπάνιες αφίσες και προγράμματα από παλαιούς ελληνικούς θιάσους στην Ελλάδα και σε ξένες χώρες
Το τέλος του διαδρόμου καταλήγει σε ένα χώρο αφιερωμένη στο θέατρο σκιών και στο κουκλοθέατρο που τόσο αγαπήθηκαν από μικρούς και μεγάλους. Εκεί εκτίθενται πολλές φιγούρες του Θεάτρου Σκιών του Ευγένιου Σπαθάρη και οι κούκλες από το Κουκλοθέατρο Αθηνών της Ελένης Θεοχάρη και Περάκη ο Μπαρμπαμυτούσης αλλά και το Κουκλοθέατρο Ακίνογλου της Εθνικής Αντίστασης
Η πρώτη αίθουσα είναι αφιερωμένη στο νεοελληνικό θέατρο και την όπερα. Εκτίθενται φωτογραφίες ηθοποιών, θιάσων, σκηνοθετών και συγγραφέων του 19ου και του 20ου αι.. μακέτες. Είναι αφιερωμένη στο νεοελληνικό θέατρο και περιλαμβάνει πλούσιο φωτογραφικό υλικό παλαιών θεάτρων, ηθοποιών, θιάσων, σκηνοθετών και θεατρικών συγγραφέων του 19ου και 20ού αιώνα. Σκηνικά αντικείμενα, φροντιστήριο και κοστούμια από ιστορικές παραστάσεις του ελληνικού θεάτρου που χρησιμοποίησαν ή φόρεσαν οι ηθοποιοί εκπρόσωποι του νεοελληνικού θεάτρου όπως ο Διονύσιος Ταβουλάρης, ο Ευάγγελος Παντόπουλος, ο Ευτύχιος Βονασέρας, η Ευαγγελία Παρασκευοπούλου, ο Εδμόνδος Φύρστ. Υπάρχει επίσης και ειδική προθήκη με προσωπικά αντικείμενα του ιστορικού του Νεοελληνικού Θεάτρου Γιάννη Σιδέρη. του μουσείου, ο οποίος αφιέρωσε τη ζωή του στη συγκέντρωση εκθεσιακού υλικού και στην έρευνα και μελέτη του ερασιτεχνικού και επαγγελματικού θεάτρου της νεότερης Ελλάδας.
Ιδιαίτερα αξιόλογα είναι και τα διαμορφωμένα καμαρίνια κορυφαίων πρωταγωνιστών της σκηνής, όπως των Αιμίλιου Βεάκη, Μαρίκας Κοτοπούλη, Κυβέλης, Έλλης Λαμπέτη, Αλέξη Μινωτή-Κατίνας Παξινού, Μελίνας Μερκούρη, Ελένης Παπαδάκη, Δημήτρη Χορν, Κατερίνας Ανδρεάδη, Δημήτρη Μυράτ, και τα προσφάτως διαμορφωμένα καμαρίνια της Τζένης Καρέζης και Αλίκης Βουγιουκλάκη, αλλά και από τον χώρο του μελοδράματος υπάρχει το καμαρίνι που είναι αφιερωμένο στην Μαρία Κάλλας. Σε όλα τα καμαρίνια βλέπουμε προσωπικά αντικείμενα, όπως γυαλιά των ηθοποιών, τα βαφτικά τους εργαλεία, ταμπακέρες, κοντυλοφόρους και πένες, φωτογραφίες τους από κοσμικές στιγμές, κοστούμια, περούκες, αφιερώσεις και σημειώματα, βιβλία που έχουν γραφτεί για τους ηθοποιούς αυτούς, αναμνηστικές πλακέτες μικροαντικείμενα που αποκτούν απεριόριστη αξία.
Πριν εισέλθει κανείς στις επόμενες δύο αίθουσες συναντά παραταγμένες τις προτομές ελλήνων ηθοποιών, συγγραφέων και σκηνοθετών όπως της Μαρίκας Κοτοπούλη, του Γρηγόριου Ξενόπουλου, του Νίκου Καζαντζάκη, του Βασίλης Λογοθετίδη και άλλων. Στις δύο αίθουσες παρουσιάζονται ζωγραφικές μακέτες σκηνικών και κοστουμιών γνωστών δημιουργών, όπως του Σπύρου Βασιλείου, του Σάββα Χαρατσίδη, του Γιάννη Μόραλη, του Νίκου Εγγονόπουλου, Ν. Χατζηκυριάκου- Γκίκα, του Γιάννη Τσαρούχη, του Βασίλη και Διονύση Φωτόπουλου. Σε ξεχωριστό χώρο φιλοξενούνται εκθέματα για το αρχαίο δράμα, όπως κοστούμια από αρχαίες τραγωδίες ενώ σε ξεχωριστή προθήκη παρουσιάζονται οι Δελφικές Εορτές του Άγγελου και της Εύας Σικελιανού με φωτογραφίες και αφίσες από τις παραστάσεις του «Προμηθέα Δεσμώτη» και τις «Ικέτιδες» αλλά και οι σκηνοθεσίες του Δημήτρη Ροντήρη. Ένα καμαρίνι για τον Κάρολο Κουν και το "Θέατρο Τέχνης" παρουσιάζει μια μεγάλη φωτογραφία με τον Κουν να σκηνοθετεί, το γραφείο και την καρέκλα που συνήθως κάθονταν στις πρόβες του και πάνω σε αυτό υπάρχουν τα γυαλιά του, ένα πακέτο τσιγάρα, ιδιόχειρες σημειώσεις, ένα γράμμα προς τον Γιάννη Σιδέρη, μία μακέτα του σκηνογράφου Φαίδωνα Πατρικαλάκη. Κοστούμια πρωταγωνιστών του ελαφρού θεάτρου (οπερέτα-επιθεώρηση), επισημαίνονται με πλήθος εκθεμάτων και πολύτιμων στοιχείων, όπως και με τα καμαρίνια των Βασίλη Αργυρόπουλου, Βασίλη Λογοθετίδη, Χριστόφορου Νέζερ, Μάνου Κατράκη και Σοφίας Βέμπο.
Η πληθώρα και η ποικιλία των εκθεμάτων και των αρχείων του Θεατρικού Μουσείου είναι τόσο μεγάλη που όποιος επισκέπτεται το συγκεκριμένο χώρο δεν μπορεί παρά να συνειδητοποιήσει την τεράστια αξία τους αλλά και να συλλογιστεί τον υπεύθυνο και σοβαρό ρόλο που έχουν αναλάβει ο πρόεδρος, το διοικητικό συμβούλιο αλλά κυρίως οι εργαζόμενοι του. Ολόκληρη η ιστορία του ελληνικού θεάτρου, μπορεί να ζωντανέψει μέσα από μία απλή περιήγηση στις αίθουσές του, μετατρέποντας και τον πιο ανυποψίαστο επισκέπτη σε κοινωνό της σπουδαίας καλλιτεχνικής παραγωγής που συντελέστηκε τους τελευταίους δύο αιώνες στον ελληνικό και όχι μόνο χώρο.
Το Θεατρικό Μουσείο παραμένει άγνωστο στο ευρύ κοινό αν και στεγάζεται εκεί από το 1976 (προηγήθηκαν χώροι στις οδούς Ασκληπιού, Ψαρομηλίγγου, Ναυαρίνου και Καβαλόττι). Μέχρι πρότινος στο παρακείμενο κτίριο Παλαμά στεγαζόταν και η Θεατρική Βιβλιοθήκη, που αποτελεί αναπόσπαστο τμήμα του Κέντρου Μελέτης και Έρευνας του Ελληνικού Θεάτρου-Θεατρικό Μουσείο, η οποία όμως υποχρεώθηκε (το κτίριο Παλαμά είχε παραχωρηθεί από το Πανεπιστήμιο Αθηνών) να μετακομίσει σε ένα τετραώροφο οίκημα επί της οδούς Καραμανλάκη 7, στην πλατεία Αμερικής. Το Θεατρικό Μουσείο, το μοναδικό κέντρο στην Ελλάδα που διαθέτει αρχειακό υλικό σχεδόν δύο αιώνων, αντιμετωπίζει στεγαστικό πρόβλημα. Κατά καιρούς γίνονται κρούσεις είτε στο Υπουργείο Πολιτισμού είτε στον Δήμο Αθηναίων και στο Πανεπιστήμιο ώστε να παραχωρήσει κτίρια για μεταστέγαση. Συγκεκριμένα οι κρούσεις αυτές αφορούν τον πολυχώρο στο Μεταξουργείο που θα μπορούσε να γίνει Μουσείο Παραστατικών Τεχνών αλλά και το κτίριο του Πνευματικού Κέντρου (Σόλωνος - Ασκληπιού - Ακαδημίας) καθώς και το ξενοδοχείο Majestic επί της οδού Πανεπιστημίου.
Από το 1976 το ΚΜΕΕΘ-ΘΜ μετατρέπεται σε αυτοτελές Ίδρυμα «Νομικού Προσώπου Ιδιωτικού Δικαίου» και από το 1996 υιοθετείται από τη Γενική Συνέλευση των Μελών του η τωρινή επωνυμία του. Πρόεδρός του εκλέχτηκε ο μελετητής και κριτικός του θεάτρου Στάθης Σπηλιωτόπουλος, ο οποίος, αργότερα, ανακηρύχθηκε ομόφωνα Επίτιμος Πρόεδρος του Ιδρύματος. Εν συνεχεία, Πρόεδρος και Διευθυντής (από το 1976 ως τον θάνατό του, το 1998) υπήρξε ο θεατρικός συγγραφέας Μανόλης Κορρές. Τον διαδέχθηκαν ο ηθοποιός και σκηνοθέτης Κωστής Λειβαδέας και ο συγγραφέας και σκηνοθέτης Κώστας Ασημακόπουλος. Πρόεδρος σήμερα του Δ. Σ. είναι ο μεταφραστής και κριτικός θεάτρου Κώστας Γεωργουσόπουλος, ενώ το Συμβούλιο είναι εννεαμελές και εκλέγεται κάθε τρία χρόνια. Το Διοικητικό Συμβούλιο του ΚΜΕΕΘ – ΘΜ αποτελούσαν πάντοτε ξεχωριστές προσωπικότητες της θεατρικής μας ζωής.
Το αρχειακό υλικό του «Κέντρου Μελέτης και Έρευνας» περιλαμβάνει αυτή τη στιγμή πάνω από 60.000 θεατρικά προγράμματα που αφορούν σε επαγγελματικούς και ερασιτεχνικούς θιάσους (πρόζας, επιθεώρησης, μουσικού, παιδικού θεάτρου και χοροθεάτρου) και καλύπτουν τη χρονική περίοδο από το 1870 έως και σήμερα. Γύρω στις 30.000 φωτογραφίες από παραστάσεις, κινηματογραφικές ταινίες, πορτραίτα διάσημων ηθοποιών και 5.000 αφίσες παραστάσεων από τις αρχές του 20αι. έως και σήμερα. Το οπτικοακουστικό αρχειακό υλικό του μουσείου αποτελείται από ηχητικό θέατρο από το ραδιόφωνο, όπερα, μουσική για το θέατρο, απαγγελίες θεατρικών έργων από ηθοποιούς, εκπομπές για το θέατρο. Επίσης υπάρχουν 1800 κασέτες από τις οποίες οι 1000 είναι βιντεογραφημένες παραστάσεις (από το 1985 μέχρι σήμερα, χειμερινών και θερινών θεατρικών περιόδων) αποκλειστικά από το μουσείο και 800 που αναφέρονται σε θέατρο στη τηλεόραση, ντοκιμαντέρ, συνεντεύξεις κ.α. Το αρχείο του Θεατρικού Μουσείου περιλαμβάνει επίσης μεγάλο αριθμό σπάνιων ντοκουμέντων όπως συμβόλαια λογιστικά βιβλίων και καταστατικά θιάσων, οδηγούς σκηνής, σκηνοθετικές και συγγραφικές σημειώσεις, αρχιτεκτονικά σχέδια θεάτρων και άλλα.
Το Αρχείο της Θεατρικής Βιβλιοθήκης περιλαμβάνει, χονδρικά, 30.000 τόμους βιβλίων, από το ελληνικό και ξένο θέατρο, βιογραφίες, καθώς και πάρα πολλά τεύχη θεατρικών περιοδικών και κινηματογραφικών βιβλιογραφιών. Τόσο το αρχείο προγραμμάτων και φωτογραφιών όσο και το αρχείο της βιβλιοθήκης βρίσκονται στη διάθεση των ερευνητών και μελετητών του ελληνικού θεάτρου. Το ΚΜΕΕΘ-ΘΜ έχει προσαρμοστεί στις τεχνολογικές εξελίξεις και λειτουργεί με ηλεκτρονικό σύστημα Μηχανογράφησης (από το 1991) παρέχοντας άμεσα πλήρη στοιχεία σε κάθε ερευνητή, προχωρώντας σε νέες καταχωρήσεις και με εισαγωγή πρόσφατων στοιχείων (παραστασιολογίου, βιογραφικών κ. ά.). Επιπρόσθετα το Θεατρικό Μουσείο σε μία εποχή τεχνολογίας και δημιουργίας ψηφιακών αρχείων δεν θα μπορούσε να στερηθεί της δυνατότητας να αναδείξει τον πλούτο της ελληνικής θεατρικής παραγωγής διασώζοντάς τον σε ηλεκτρονικές βάσεις δεδομένων. Έτσι από το 2004 ξεκίνησε και ολοκληρώνει το έργο τεκμηρίωσης, ψηφιοποίησης και προβολής της ιστορίας και της σύγχρονης παραγωγής του Ελληνικού Θεάτρου μέσα από πρόγραμμα της Κοινωνίας της Πληροφορίας.
Το Θεατρικό Μουσείο επισκέπτονται καθημερινά εκατοντάδες μαθητές από όλη την Ελλάδα, πραγματοποιούνται εκπαιδευτικά προγράμματα, καθώς και ξεναγήσεις στο χώρο από εξουσιοδοτημένους υπαλλήλους. Αν και υπολογίζεται ότι ετησίως το Μουσείο επισκέπτονται 150.000 παιδιά από όλη την Ελλάδα με το σχολείο τους, ωστόσο οι λοιποί επισκέπτες είναι λιγοστοί. Ακόμη, υπάρχει ειδική γωνιά αφιερωμένη στο θέατρο σκιών και στο κουκλοθέατρο, η οποία προσελκύει ιδιαίτερα το ενδιαφέρον παιδιών προσχολικής ηλικίας και των μικρών τάξεων.
Το ΚΜΕΕΘ-Θεατρικό Μουσείο εκτός των άλλων σημαντικών δραστηριοτήτων του έχει θεσπίσει θεατρικά έπαθλα για τη σκηνογραφία, τη μουσική, τη σκηνογραφία, τη μουσική επένδυση και τη χορογραφία. Στόχος του μουσείου είναι η προβολή και προώθηση της ελληνικής θεατρικής δημιουργίας, η έρευνα της ιστορίας του ελληνικού θεάτρου, καθώς και η διάσωση και διαφύλαξη κάθε στοιχείου του "θεατρικού γίγνεσθαι" της νεότερης Ελλάδας. Κάθε δύο χρόνια οργανώνει την εκδήλωση απονομής Θεατρικών Επάθλων (στο Θέατρο Κοτοπούλη-Ρεξ), σε σημαντικούς θεατράνθρωπους του ελληνικού θεατρικού στερεώματος: απονέμονται τα βραβεία «Μαρίκα Κοτοπούλη» για την καλύτερη θεατρική ερμηνεία γυναίκας ηθοποιού, «Κυβέλη», για τη διαρκή προσφορά στο χώρο του θεάτρου, «Αιμίλιος Βεάκης», για τον καλύτερο άνδρα ηθοποιό, «Παναθήναια» για τον καλύτερο κωμικό ηθοποιό επιθεώρησης, «Φώτος Πολίτης» για τη σκηνοθεσία, «Πάνος Αραβαντινός» για τη σκηνογραφία και ενδυματολογία, «Δημήτρης Μητρόπουλος» για τη μουσική, «Κούλα Πράτσικα» για τη χορογραφία και «Μένανδρος» για ξένες προσωπικότητες που διαπρέπουν στην Ελλάδα και για Έλληνες που τιμούν τη χώρα μας στο εξωτερικό.
Η ιστορία των θεατρικών αυτών βραβείων ξεκίνησε μέσα από τη βράβευση της μεγάλης ηθοποιού του ελληνικού θεάτρου Μαρίκας Κοτοπούλη. Με την ευκαιρία της δημιουργικής για τα θεατρικά τεκταινόμενα της ελληνικής σκηνής συνεισφοράς της Μαρίκας, οι ηθοποιοί του Εθνικού Θεάτρου θεώρησαν υποχρέωσή τους να την βραβεύσουν τιμητικά με ένα χρυσό μετάλλιο, που της καρφίτσωσε στο πέτο, εκ μέρους όλων των συντελεστών του Εθνικού, η Μαίρη Αρώνη. Η Κοτοπούλη, την ώρα της απονομής, ανήγγειλε πως επιθυμούσε το Έπαθλο αυτό, που, εύλογα, μετονομάστηκε από τότε σε Έπαθλο «Μαρίκα Κοτοπούλη», να είναι επαμειβόμενο και να απονέμεται ανά διετία σε νέα πρωταγωνίστρια που, εκείνη την περίοδο, θα είχε διακριθεί για την ερμηνευτική της παρουσία στο σανίδι. Η πρωταγωνίστρια αυτή, μετά τη διετία, θα το παρέδιδε με τη σειρά της στην επόμενη.
Η επιλογή των υποψηφίων γινόταν από Κριτική Επιτροπή επώνυμων θεατράνθρωπων, μεταξύ των οποίων, ο Λέων Κουκούλας, ο Αχιλλέας Μαμάκης, ο Μανώλης Σκουλούδης, ο Κώστας Οικονομίδης, ο Άγγελος Τερζάκης. Το 1993 το Θεατρικό Μουσείο, υπό την Προεδρία τότε του θεατρικού συγγραφέα Μανόλη Κορρέ και με την πολύτιμη βοήθεια της στενής συνεργάτιδας και φίλης της Μαρίκας, ηθοποιού Ολυμπίας Παπαδούκα, αναβίωσε τον θεσμό απονομής του «Επάθλου Κοτοπούλη» που διεκόπη το 1973. Από τότε και μέχρι σήμερα, ανά διετία, η βραδιά απονομής των θεατρικών επάθλων αποτελεί μια από τις κυριότερες και πιο επιτυχημένες εκδηλώσεις του «Κέντρου Μελέτης και Έρευνας του Ελληνικού Θεάτρου», ενώ συμπληρώθηκε ο θεσμός και με τη δημιουργία και άλλων, σημαντικών μεταλλίων, που πήραν τα ονόματα σπουδαίων ταγών του ελληνικού θεάτρου:
Έτσι το έπαθλο «Μαρίκα Κοτοπούλη» έχει απονεμηθεί σε μεγάλες ηθοποιούς του θεάτρου. Ενδεικτικά αναφέρουμε τις Έλλη Λαμπέτη, Μελίνα Μερκούρη, Άννα Συνοδινού, Αντιγόνη Βαλάκου, Ασπασία Παπαθανασίου, Ελένη Χατζηαργύρη, Ρένη Πιττακή, Κάτια Δανδουλάκη, Βέρα Ζαβιτσιάνου, Μιράντα Ζαφειροπούλου, Μάγια Λυμπεροπούλου, Δέσποινα Μπεμπεδέλη, Ράνια Οικονομίδου, Λήδα Πρωτοψάλτη, Μαρία Σκούντζου, Λυδία Κονιόρδου, Λήδα Τασοπούλου, Δήμητρα Χατούπη, Μπέττυ Αρβανίτη, Φιλαρέτη Κομνηνού και Λυδία Φωτοπούλου, Πέμυ Ζούνη αλλά και στις ηθοποιούς Τζένη Καρέζη και Αλίκη Βογιουκλάκη μετά θάνατον και Βάσω Μανωλίδου, Θάλεια Καλλιγά, Αλέκα Παϊζη και Ρούλα Πατεράκη για τη συνολική τους προσφορά.
Ξενάγηση στο Θεατρικό Μουσείο
Συγκεκριμένα, στην είσοδο του μουσείου παρουσιάζονται αφίσες παραστάσεων ελληνικών έργων που ανεβάστηκαν σε σημαντικά θέατρα του εξωτερικού από ξένους θιάσους και σπάνιες αφίσες και προγράμματα από παλαιούς ελληνικούς θιάσους. Με την παρουσίαση αυτή καταδεικνύεται η δύναμη του νεότερου ελληνικού δραματολογίου που κατορθώνει να ξεπερνά με επιτυχία τα σύνορα της χώρας. Στο μεγάλο διάδρομο εκτίθενται σπάνιες αφίσες και προγράμματα από παλαιούς ελληνικούς θιάσους στην Ελλάδα και σε ξένες χώρες
Το τέλος του διαδρόμου καταλήγει σε ένα χώρο αφιερωμένη στο θέατρο σκιών και στο κουκλοθέατρο που τόσο αγαπήθηκαν από μικρούς και μεγάλους. Εκεί εκτίθενται πολλές φιγούρες του Θεάτρου Σκιών του Ευγένιου Σπαθάρη και οι κούκλες από το Κουκλοθέατρο Αθηνών της Ελένης Θεοχάρη και Περάκη ο Μπαρμπαμυτούσης αλλά και το Κουκλοθέατρο Ακίνογλου της Εθνικής Αντίστασης
Η πρώτη αίθουσα είναι αφιερωμένη στο νεοελληνικό θέατρο και την όπερα. Εκτίθενται φωτογραφίες ηθοποιών, θιάσων, σκηνοθετών και συγγραφέων του 19ου και του 20ου αι.. μακέτες. Είναι αφιερωμένη στο νεοελληνικό θέατρο και περιλαμβάνει πλούσιο φωτογραφικό υλικό παλαιών θεάτρων, ηθοποιών, θιάσων, σκηνοθετών και θεατρικών συγγραφέων του 19ου και 20ού αιώνα. Σκηνικά αντικείμενα, φροντιστήριο και κοστούμια από ιστορικές παραστάσεις του ελληνικού θεάτρου που χρησιμοποίησαν ή φόρεσαν οι ηθοποιοί εκπρόσωποι του νεοελληνικού θεάτρου όπως ο Διονύσιος Ταβουλάρης, ο Ευάγγελος Παντόπουλος, ο Ευτύχιος Βονασέρας, η Ευαγγελία Παρασκευοπούλου, ο Εδμόνδος Φύρστ. Υπάρχει επίσης και ειδική προθήκη με προσωπικά αντικείμενα του ιστορικού του Νεοελληνικού Θεάτρου Γιάννη Σιδέρη. του μουσείου, ο οποίος αφιέρωσε τη ζωή του στη συγκέντρωση εκθεσιακού υλικού και στην έρευνα και μελέτη του ερασιτεχνικού και επαγγελματικού θεάτρου της νεότερης Ελλάδας.
Ιδιαίτερα αξιόλογα είναι και τα διαμορφωμένα καμαρίνια κορυφαίων πρωταγωνιστών της σκηνής, όπως των Αιμίλιου Βεάκη, Μαρίκας Κοτοπούλη, Κυβέλης, Έλλης Λαμπέτη, Αλέξη Μινωτή-Κατίνας Παξινού, Μελίνας Μερκούρη, Ελένης Παπαδάκη, Δημήτρη Χορν, Κατερίνας Ανδρεάδη, Δημήτρη Μυράτ, και τα προσφάτως διαμορφωμένα καμαρίνια της Τζένης Καρέζης και Αλίκης Βουγιουκλάκη, αλλά και από τον χώρο του μελοδράματος υπάρχει το καμαρίνι που είναι αφιερωμένο στην Μαρία Κάλλας. Σε όλα τα καμαρίνια βλέπουμε προσωπικά αντικείμενα, όπως γυαλιά των ηθοποιών, τα βαφτικά τους εργαλεία, ταμπακέρες, κοντυλοφόρους και πένες, φωτογραφίες τους από κοσμικές στιγμές, κοστούμια, περούκες, αφιερώσεις και σημειώματα, βιβλία που έχουν γραφτεί για τους ηθοποιούς αυτούς, αναμνηστικές πλακέτες μικροαντικείμενα που αποκτούν απεριόριστη αξία.
Πριν εισέλθει κανείς στις επόμενες δύο αίθουσες συναντά παραταγμένες τις προτομές ελλήνων ηθοποιών, συγγραφέων και σκηνοθετών όπως της Μαρίκας Κοτοπούλη, του Γρηγόριου Ξενόπουλου, του Νίκου Καζαντζάκη, του Βασίλης Λογοθετίδη και άλλων. Στις δύο αίθουσες παρουσιάζονται ζωγραφικές μακέτες σκηνικών και κοστουμιών γνωστών δημιουργών, όπως του Σπύρου Βασιλείου, του Σάββα Χαρατσίδη, του Γιάννη Μόραλη, του Νίκου Εγγονόπουλου, Ν. Χατζηκυριάκου- Γκίκα, του Γιάννη Τσαρούχη, του Βασίλη και Διονύση Φωτόπουλου. Σε ξεχωριστό χώρο φιλοξενούνται εκθέματα για το αρχαίο δράμα, όπως κοστούμια από αρχαίες τραγωδίες ενώ σε ξεχωριστή προθήκη παρουσιάζονται οι Δελφικές Εορτές του Άγγελου και της Εύας Σικελιανού με φωτογραφίες και αφίσες από τις παραστάσεις του «Προμηθέα Δεσμώτη» και τις «Ικέτιδες» αλλά και οι σκηνοθεσίες του Δημήτρη Ροντήρη. Ένα καμαρίνι για τον Κάρολο Κουν και το "Θέατρο Τέχνης" παρουσιάζει μια μεγάλη φωτογραφία με τον Κουν να σκηνοθετεί, το γραφείο και την καρέκλα που συνήθως κάθονταν στις πρόβες του και πάνω σε αυτό υπάρχουν τα γυαλιά του, ένα πακέτο τσιγάρα, ιδιόχειρες σημειώσεις, ένα γράμμα προς τον Γιάννη Σιδέρη, μία μακέτα του σκηνογράφου Φαίδωνα Πατρικαλάκη. Κοστούμια πρωταγωνιστών του ελαφρού θεάτρου (οπερέτα-επιθεώρηση), επισημαίνονται με πλήθος εκθεμάτων και πολύτιμων στοιχείων, όπως και με τα καμαρίνια των Βασίλη Αργυρόπουλου, Βασίλη Λογοθετίδη, Χριστόφορου Νέζερ, Μάνου Κατράκη και Σοφίας Βέμπο.
Η πληθώρα και η ποικιλία των εκθεμάτων και των αρχείων του Θεατρικού Μουσείου είναι τόσο μεγάλη που όποιος επισκέπτεται το συγκεκριμένο χώρο δεν μπορεί παρά να συνειδητοποιήσει την τεράστια αξία τους αλλά και να συλλογιστεί τον υπεύθυνο και σοβαρό ρόλο που έχουν αναλάβει ο πρόεδρος, το διοικητικό συμβούλιο αλλά κυρίως οι εργαζόμενοι του. Ολόκληρη η ιστορία του ελληνικού θεάτρου, μπορεί να ζωντανέψει μέσα από μία απλή περιήγηση στις αίθουσές του, μετατρέποντας και τον πιο ανυποψίαστο επισκέπτη σε κοινωνό της σπουδαίας καλλιτεχνικής παραγωγής που συντελέστηκε τους τελευταίους δύο αιώνες στον ελληνικό και όχι μόνο χώρο.
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)
