Το θέμα του Έρωτα στη παγκόσμια δραματουργία

Η ανθρώπινη ανάγκη για απελευθέρωση της δημιουργικότητας εκφράζεται μέσα από τη λογοτεχνία ως λεκτική αποτύπωση ενστίκτων και συναισθημάτων. Ο θεματικός κύκλος της δραματουργίας είναι ιδιαίτερα περιορισμένος και συνοψίζεται σε όχι πάνω από δέκα ενότητες, όλες επικεντρωμένες στη σχέση του ατόμου με το ιστορικοκοινωνικό περιβάλλον του και τις διατομικές σχέσεις. Αυτό που είναι ανεξάντλητο στη διαχείριση των θεμάτων είναι ο ιδεολογικός προσανατολισμός τους από τους συγγραφείς, ο τρόπος δηλαδή που παρουσιάζεται μια ήδη εκφρασμένη θεματολογία. Η πολυπρισματικότητα του είναι που δημιούργησε μια σειρά από κλασικά αριστουργήματα δραμάτων στη παγκόσμια συνείδηση και που χάρη στη μεγαλοφυΐα των δραματουργών διατηρούν σήμερα τον επίκαιρο και σύγχρονο χαρακτήρα τους.
Η θεματική του Έρωτα, είναι ίσως το πιο δημοφιλές θέμα που παρουσιάζεται στα δράματα του παγκόσμιου θεάτρου, από την αρχή της δραματουργίας μέχρι και σήμερα. Ο Έρωτας ως σύμβολο κατεξοχήν κοσμικό, συμπαντικό, άλλοτε θεοποιημένο, ειδικά στην εποχή της αρχαιοελληνικής γραμματείας και άλλοτε ως βαθιά ανθρωπιστικό, ως ζωογόνο και έκφραση της δύναμης της ανθρώπινης ψυχής.
Στη κλασική αρχαιότητα η ερωτική συμβολική αντικατοπτρίζονταν όχι μόνο μέσα από την ανθρωπομορφική Θεολογία των αρχαίων, στο πρόσωπο της Αφροδίτης, αλλά είχε βρει και την ανθρώπινη έκφανση της, ως αντικείμενο του πόθου, στην Ωραία Ελένη, τον φαινομενικό λόγο και την αφορμή για τη πιο μεγάλη διαπολιτισμική σύγκρουση της αρχαιότητας, τον Τρωικό πόλεμο. Το χαρακτηριστικότερο όμως παράδειγμα χρήσης του θέματος του Έρωτα στη κλασική δραματουργία των αρχαίων ελλήνων συγγραφέων, μπορεί να εντοπιστεί στο έργο του Ευριπίδη, τη Μήδεια. Εδώ ο έρωτας παρουσιάζεται ως αντιστροφή, ως διάψευση προσδοκιών, ως η αιτία για την αμείλικτη αντίδραση της βάρβαρης βασίλισσας. Η Μήδεια, θα διαπράξει το ειδεχθέστερο έγκλημα της παγκόσμιας δραματουργίας, εξαιτίας ακριβώς του παράφορου έρωτά της για τον Ιάσονα, χάρη του οποίου εγκατέλειψε και απαρνήθηκε το γένος και τη πατρίδα της. Ο Έρωτας μεταστρέφεται σε Οργή και τα αισθήματα μιας γυναίκας που ο έρωτας έγινε μίσος και ενός άντρα που πλέον δεν αγαπά, αντιπροσωπεύουν το αιώνιο και αναλλοίωτο μέσα στην ανθρώπινη φύση. Έτσι στην Ευριπίδεια τραγωδία η καταστροφή έρχεται από την ερωτική ζήλεια αλλά και από την αγανάκτηση για την αλλοίωση ενός παράφορου έρωτα.
Στην Αναγέννηση, όταν ο άνθρωπος καταργεί το θεοκρατικό κράτος και ο ουμανισμός στρέφει τη σκέψη στο κόσμο των συναισθημάτων, όλα τα δραματουργικά είδη, τόσο η κωμωδία όσο και η τραγωδία δίνει στη θεματική του Έρωτα, πρωτεύουσα σημασία. Η αναγεννησιακή κωμωδία δημιουργεί τύπους ερωτευμένων, τους inammorati ή accesi (φλογεροί), μορφές που η ύπαρξη τους, η δράση τους αλλά και οι περιπέτειες της ζωής τους επικεντρώνονται από την αρχή ως το τέλος στη κατάκτηση ή όχι του Έρωτα.
Στο σοβαρό θέατρο, που δεσπόζει κυρίως η τεράστια συγγραφική πένα του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, ο Έρωτας αντιμετωπίζεται ως αμφιβολία και άρνηση της ζωής. Στο πιο πολυπαιγμένο έργο όλων των εποχών, τον «Άμλετ», ο ήρωας αρνείται τα πάντα. Αρνείται την Οφηλία, τον έρωτα του, τον κάθε έρωτα. Ο Έρωτας θεωρείται ως γρανάζι του συστήματος, λειτουργεί ως προπύργιο συνωμοσίας και καταδικάζεται ως δολερός και ανήθικος. Ειδικά ο τελευταίος χαρακτηρισμός, κυριαρχεί στο έργο, που εξυμνεί τον αιώνιο και αθάνατο έρωτα δύο νέων εραστών, του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας. Η αγάπη των νέων είναι αντίθετη με το μίσος των οικογενειών τους των Μοντέγων και Καπουλέτων. Εδώ, οι δύο νέοι δεν ωριμάζουν, δεν πλουτίζουν σε βιώματα, γιατί ο έρωτας τους συνορεύει με τον θάνατο. Το πάθος τους είναι οίστρος και όχι πείρα. Ο Έρωτας αντιμετωπίζεται ως θρησκεία και αντιπαρατίθεται στις ιδέες της χριστιανικότητας, με βαθιές όμως τις μεσαιωνικές καταβολές. Ο Έρωτας συγκρούεται με τον Θεό. Η αυτοκτονία των εραστών είναι αποτέλεσμα της επιλογής τους να είναι δοσμένοι ολοκληρωτικά στην αγάπη. Η έννοια της συμπαντικής αγάπης θεατροποιείται και εκδηλώνεται μέσα από τον Έρωτα που δρα ενάντια στη κοινωνική σύγκρουση και χάος.
Ο Σαίξπηρ, όπως με την ιδιαίτερη γραφή του εναλλάσσει το κωμικό μέσα στο τραγικό και το αντίστροφο, το ίδιο προτείνει και για τη λειτουργία της συμβολικής του Έρωτα. Στη «Τρικυμία», το ζευγάρι της Μιράντας, (κόρη του πανίσχυρου μάγου Πρόσπερο) και του Φερνάνδου (γιου του εχθρού του), που ανήκουν στον κόσμο των ερωτευμένων, συμβολίζει την αθωότητα και την ευγένεια. Σε ένα έργο που κυριαρχεί η βασιλική ίντριγκα, η ένωση των νέων στο τέλος του έργου προοικονομεί την άνοδο μιας άρχουσας αστικής τάξης και την ανάληψη της εξουσίας. Περισσότερο όμως στις κωμωδίες του, όπως στο «Όνειρο Θερινής Νυχτός», ο έρωτας που αναπτύσσεται στη πόλη, παρουσιάζεται ως απαγορευμένος και έρχεται να εκπληρωθεί σε χώρο μυστικό, μαγικό και εξωτικό, σε ένα δάσος. Το δάσος λειτουργεί ως ονειροπαγίδα και δίνει καταφύγιο σε κρυμμένους πόθους ανθρώπων και θεών.
Ακόμη και σε μια εποχή που η ορθός λόγος και υπεροχή της λογικής, αποτελεί τη κυρίαρχη τάση ενός ολόκληρου φιλοσοφικού ρεύματος που επηρέασε για πάνω από έναν αιώνα, χώρες όπως η Γαλλία, η θέση του Έρωτα και του Πάθους, καταφέρνει όχι μόνο να επιβιώσει αλλά με αξιώσεις συγκρούεται με «υψηλές» ιδέες. Εδώ συναντάμε τα κλασικιστικά παραδείγματα των κορυφαίων συγγραφέων της εποχής όπως του Πιερ Κορνέιγ και του Ζαν Μπαπτίστ Ρακίνα. Το κορνεϊλικό δίλημμα μιλά για την υποταγή του Έρωτα μπροστά στην αριστοκρατική τιμή της οικογένειας, όπως περιγράφεται στην ιπποτική τραγωδία του «Λε Σιντ», αλλά και η ρακινική ηρωίδα της «Φαίδρας» δεν αποκαλύπτει τον έρωτά της γιατί αυτό θεωρείται παράπτωμά και ισοδυναμεί με κοινωνική ή βιολογική αρρώστια. Έτσι στον Κορνέιγ ο έρωτας του Ροδρίγου (Σιντ) για την Σιμένη ακυρώνεται προσωρινά, όταν αυτός σκοτώνει σε μια μονομαχία τον πατέρα της αγαπημένης του. Ο έρωτας του ζευγαριού αρχικά ταλαντεύεται μπροστά στην έννοια του χρέους και της τιμής αλλά τελικά επιβιώνει. Η «Φαίδρα» του Ρακίνα, επιρροή του μύθου της ευριπίδειας «Φαίδρας», γυναίκα του Θησέα, που ερωτεύτηκε παράφορα το γιο του άντρα της, Ιππόλυτο, βρίσκεται στα δεσμά ενός άνομου πάθους εξαιτίας της μοίρας της και προτιμά να πεθάνει παρά να φανερώσει τα συναισθήματά της.
Στη κωμωδία του κλασικιστικής εποχής ο αγνός Έρωτας και ειδικά στη Μολιερική και Γκολντονική κωμωδία, συνήθως παρουσιάζεται εξαρτημένος από γεγονότα και πρόσωπα που τον επιζητούν για εξυπηρετήσουν κάποιο οικονομικό ή προσωπικό συμφέρον, δυσκολεύοντας την εκπλήρωσή του στο πρόσωπο των αληθινών εκπροσώπων του. Έτσι τα νεαρά ζευγάρια μόνο μετά από πολλές περιπλανήσεις και εμπόδια, νομιμοποιούν τον έρωτά τους. Ειδικά στον Μολιέρο, ο έρωτας μπορεί είτε να προσωποποιείται (Δον Ζουάν) είτε να εντάσσεται στο πλαίσιο μιας γενικότερης ανήθικης προσωπικότητας (Ταρτούφος), που σημαίνεται ως αντι-ηρωική και κατακριτέα.
Στον Ρομαντισμό, κίνημα που έρχεται να ανατρέψει την φαινομενική υπεροχή της λογικής έναντι του συναισθήματος, ο Έρωτας παρουσιάζεται είτε ως αυτοσκοπός είτε ως μέσω απελευθέρωσης του ατόμου, από φιλοσοφικές ανησυχίες. Στον διαβόητο «Φάουστ» του Γκαίτε, το ενδιαφέρον του Φάουστ για τη Μαργαρίτα είναι σαρκικό. Σιγά σιγά όμως θα τον κερδίσει με τον απλό αλλά απύθμενο εσωτερικό της κόσμο. Ο Έρωτας για τον Φάουστ ισοδυναμεί με το νόημα της ζωής αλλά τον φέρνει κοντά στην καταστροφή της φυσικής και μεταφυσικής του ύπαρξης. Ο έρωτας λειτουργεί ως πλάνη, ως συμβόλαιο ακολασίας και μεταφράζεται ως έκφραση των πιο πρωτόγονων ανθρώπινων αισθημάτων.
Ένας πρωτοπόρος θεατρικός συγγραφέας, ο Γκέοργκ Μπύχνερ, ανήκοντας ιστορικά
στη μεταρομαντική περίοδο αλλά ιχνηλατώντας πρώιμα μονοπάτια νατουραλισμού και εξπρεσιονισμού, παρουσιάζει τις καταστροφικές συνέπειες της ερωτικής απογοήτευσης, βάζοντας τον κεντρικό του ήρωα Βόυτσεκ, στο ομώνυμο έργο του, να δολοφονεί την ερωμένη του. Ο Βόυτσεκ είναι ένας προλετάριος που υφίσταται ψυχολογική, σωματική και κοινωνικοικονομική καταπίεση. Η Μαρία, με την απιστία της, εκτίθεται δημοσίως και ο φόνος της προβάλλεται ως λύση ανάγκης. Ο κόσμος του Βόυτσεκ γκρεμίζεται, όταν αισθάνεται ότι χάνει ό,τι πολυτιμότερο έχει. Εδώ ο Έρωτας αρχικά λειτουργεί ως παράταση ζωής, ως αποκούμπι, εξελίσσεται σε εμμονή και καταλήγει έγκλημα πάθους με βαθιές τις ρίζες τους στη κοινωνική ανισότητα.
Το θέμα του Έρωτα, πάντα κυρίαρχο σε όλα τα αισθητικά ρεύματα της δραματουργίας, σχετίζεται πλέον άμεσα με την αιώνια σύγκρουση γυναίκας και άντρα. Σε μια εποχή που η σύγχρονη πραγματικότητα και ο αστικός τρόπος ζωής, εμπνέει όλο και περισσότερους συγγραφείς είτε να την αναπαραστήσουν πιστά είτε υποκειμενικά, η ερωτική περιπέτεια φιλτράρεται μέσα από τη διαμάχη των δύο φύλων για την κυριαρχία και εντείνεται μέσα από τη σύγκρουση αντίθετων κοινωνικών τάξεων. Στο έργο του Αύγουστου Στρίντμπεργκ, «Δεσποινίς Τζούλια» μια γυναίκα ανώτερης τάξης ερωτεύεται τον υπηρέτη της. Ο Έρωτας τους είναι πιο παθιασμένος από ποτέ όχι μόνο επειδή είναι απαγορευμένος και κρυφός αλλά επειδή είναι και α-ταξικός. Η συντριβή όμως των ατόμων είναι προδιαγραμμένη, ακριβώς επειδή ο έρωτας τους συνδέεται με το συμφέρον και την ικανοποίηση του πάθους για εξουσία.
Άλλοτε πάλι, το πάθος των ανθρώπων θα παραμείνει καταπιεσμένο τόσο που όταν αυτό εκδηλωθεί μονόπλευρα και δεν βρει την ανταπόκριση του, τότε καταστρέφει και διαψεύδει την ελπίδα για μια καλύτερη ζωή. Οι ανεκπλήρωτοι τσεχωφικοί έρωτες σηματοδοτούν και πλαισιώνουν μια εποχή ευρύτερης απαισιοδοξίας, όπου η εμπιστοσύνη στον άνθρωπο χάνεται και η εγκαρτέριση που επιβάλλει τη διατήρηση της ζωής, αποδεικνύεται μία ακόμη ψευδαίσθηση.
Στο σύγχρονο μεσοπολεμικό και μεταπολεμικό θέατρο, η θεματική του Έρωτα, άλλοτε αποσυμβολοποιείται από τις μέχρι τότε αναφορές της και άλλοτε εντάσσεται σε ένα κλίμα ποιητικότητας και λυρισμού. Στη δεύτερη κατηγορία εντάσσεται ο ποιητικός ρεαλισμός του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα. Εδώ, η ερωτική ένωση αν και επιδιώκεται διακαώς, παραμένει μετέωρη, αναβάλλεται συνεχώς και τελικά αποτυγχάνει. Ο έρωτας εμφανίζεται ως χαμένος έρωτα, (θεμελιώδες στον Λόρκα) που μπορούσε ή όφειλε να υπάρξει, αλλά εμποδίζεται, από τρίτους (Το σπίτι της Μπερνάντα Άλμπα) ή το κοινωνικό περιβάλλον (Ματωμένος Γάμος).
Στο φιλοσοφικό και υπαρξιστικό θέατρο του Σαρτρ, ο έρωτας μπορεί να αντιμετωπιστεί ως δράση, ως πράξη που ωθεί το άτομο να συνειδητοποιήσει τη θέση του σχέση με το Άλλο (Κεκλεισμένων των Θυρών) και όχι ως πρωτογενές και αυθύπαρκτο συναίσθημα, αλλά ως κοινωνική επιλογή και στίγμα (Μια αξιοσέβαστη πόρνη). Στο θέατρο του Παραλόγου ο Έρωτας δεν υπάρχει, αφού η ίδια η ζωή τίθεται υπό αμφισβήτηση. Στο τελετουργικό θέατρο του Ζαν Ζενέ, ο έρωτας είναι ένα παιχνίδι ρόλων (Οι δούλες), μια ψευδαίσθηση που αντιδιαστέλλεται σε έναν κακώς εννοούμενο και απορριπτέο ρεαλισμό. Επίσης στο κριτικό θέατρο του Μπρεχτ, τα συναισθήματα των ανθρώπων, συμπεριλαμβανομένου και του έρωτα λειτουργούν ως πράξη που προέρχεται από περισσότερα από ένα κίνητρα, άρα διέπονται από την αντίφαση. Ο Έρωτας δεν είναι αγνός αλλά αποτέλεσμα σκέψης και επιλογής, επηρεαζόμενος από την ατολμία ή το θάρρος των ανθρώπων, αφού υπερτερεί το αίσθημα της αυτοσυντήρησης και επιβίωσης σε αντίξοες συνθήκες (ο καυκασιανός κύκλος με τη κιμωλία).
Στη σύντομη και επιλεκτική περιοδιολόγηση του παγκόσμιου θεάτρου, συνειδητοποιεί κανείς τη συνεχή παρουσία του θέματος ή του μοτίβου του έρωτα, της αγάπης, του πάθους, της σαρκικής έλξης στις δραματουργικές προτιμήσεις των συγγραφέων. Όμως ταυτόχρονα εντοπίζει, καθόλου παραδειγματικά, την, θα έλεγε κανείς, ασυνείδητα ενορχηστρωμένη διαφορετικότητα τους ως προς την οπτική προσέγγισης τους, που όμως οδηγεί σε μια ιδιότυπη «αυθόρμητη τάξη» ανάλυσης αυτών των θεμάτων ή μοτίβων και ταυτόχρονα δημιουργεί ένα οργανικό σύνολο και ιστορικό συνεχές πολιτισμικής αποτύπωσης της επιρροής τους μέσα από την ανθρώπινη εκφραστική.